《戏梦巴黎（The Dreamers）》讲述了什么故事？表达了怎样的思考？

谈一谈个人的看法。

贝托鲁奇将三种层面上的追求，做了巧妙的结合。以自我表达而著称的艺术（电影），与社会深度连接的政治（学运），非世俗束缚的纯粹情爱欲望。艺术与情爱只关乎于自我，而政治则与外界产生联系，并对前两者的“自我”产生削弱，让人们对“自我”的追求逐渐被外界所影响，卷入其中。艺术与政治是表，而情爱则是根。最终，这一切又会皆不敌于最残酷的现实社会，自我无法抵消外界的影响，连带着那不成熟的政治追求，被全部击碎。

作为表达途径，贝托鲁奇先赋予了马修和里奥以不同的理念，并以马修的视角展开前半部，让他尝试与里奥进行伊莎贝尔争夺战，完成了对“政治”和“艺术”之高下的表现，也实现了“纯粹自我”对“非自我”的逆转。而后，马修推翻自己的认知，从与里奥的争夺转为了“共享”，在自我追求的倾向上也从艺术深入到了情爱。三人开始了情爱层面的和谐，并在最后被毁灭了一切。由此可见，青少年的强烈诉求，其实更多地出于自我的爱欲本能，它引发了躁动，并延伸到了如“艺术”和“政治”等形式之中，而“艺术”更接近纯粹自我感受的属性，则是它在对“政治”实现前半部胜利的原因。

贝托鲁奇将舞台放在了1960年代的巴黎，是非常正确的选择。巴黎的标签即是”情感表达“之浪漫，而当时的法国，又是政治的学运与电影的新浪潮并行，同时打出各自的追求，且由“政府破坏电影界，电影人参与运动”而合一的时期。就像贝托鲁奇用电影名家参与游行的纪录片画面所展示的那样，在那个年代，由于政府这样的外部势力打压，原本关于个人体验的抒发与感受的艺术被破坏，外部产生了对”自我“的削弱，从而带来了里奥这种人的转变，在其影响之下开始投身政治，参与与外部社会密切相关的东西，哪怕他其实并不擅长于此。

而作为外来人的马修，则带来了对这一切的修正尝试。在第一个镜头里，他就树立了马修以”外部人”视角对巴黎的进入----从艾菲尔铁塔开始，镜头一路向下来到了满怀憧憬的马修脸上，随后他走上巴黎大街。此刻，结合着关于电影的自白，他眼中的巴黎是是关于自我的世界，他将在这里寻找自我追求的根本存在，并改变里奥和伊莎贝尔”投身政治“的状态，让他们回到自我的世界中。他始终是基于心灵体验的，以艺术开始，并落到了“情爱”之上。

在片中，马修对艺术的追求，进一步发展到了对伊莎贝尔的求爱上。他要将伊莎贝尔从初遇时与里奥的“政治集会”拉向属于他的“电影”一边。在这里，贝托鲁奇给出了电影在前半部里的核心：对伊莎贝尔的争夺，以及相关的“政治与电影的理念之胜负”。马修开始与里奥产生对立的关系，他以对伊莎贝尔争夺的劣势地位开始，试图扭转局面。前半部的表述，由此展开。

在初登场与首遇马修时，伊莎贝尔分别看着电影与参与政治集会，兼具了“电影”与“政治”的要素，也用对锁链未捆住自己的展示，赋予了自己以压倒现实的意义---在当前的状态下，她还未经历最严酷的现实打压，锁链也不能困住她。同时，此时更喜欢电影的马修，在集会里更活跃的里奥，则让二人分别具有了理念的属性。而当马修在政治集会上初遇伊莎贝尔时，他与随后而至的里奥，通过与伊莎贝尔共处的对话与构图，表现出了此刻的高下之分。此时，马修与伊莎贝尔的正反打与侧面双人镜头中，构图始终让他的脸部处于栏杆之后。作为对比的是，里奥与伊莎贝尔交谈时，反打前景里的栏杆不再清晰可见，而是失焦的模糊状态，说明了二人的强弱。马修与里奥在对话伊莎贝尔时的局促与自然之区别，也是对二人---马修眼中存在的---争夺战的形势表现。

在电影里，贝托鲁奇设置了一个马修的对应人物，作为对马修与里奥之争的辅助表现，即是兄妹的诗人父亲。在马修第一次造访对方家宴时，他先是看到了诗人对伊莎贝尔若有若无的爱抚，这隐约间是诗人的自身所为，但似乎也是马修在自己爱慕之下的主观联想，二人的共性就此建立。到了饭桌上，马修研究打火机与其他事物的尺寸吻合，勾起了诗人关于浑沌的共鸣，将二人的共性从“情爱”延伸到了“思维（艺术）”。相应地，在“初次造访”的段落中，马修与兄妹父亲的共性，也带来了他与里奥的区别。对方严厉地否定了里奥追求政治运动的意义，并与里奥激烈争吵。这也正是马修始终不以为然的东西。作为一个美国人，他在意的巴黎是关于自我感受的，绝不关于当地的政治，那并非他所了解的东西，也不能仅凭学生水平的运动而真地得到改变，就像诗人父亲在此所说的一样。

贝托鲁奇活用了“巴黎街景”，让马修眼中那个完全属于心灵情感的巴黎，成为了他的主观美好想象，与另一些场景里的现实巴黎拉开了差距。第一场戏，当他走过一个中年人时，镜头在二人身上来回移动，用他们的对向而行说明了二者的区别：日常打扮的上班族与雀跃不已的少年。马修并不属于对方的空间，但对方的空间也同样是巴黎的组成部分。随后，夜晚的巴黎成为了马修美好认知的寄托。他与兄妹从警察手里逃脱，一路欢脱，发生在午夜的街头。他给家里写信赞美自己遇到的一切，镜头也从窗外巴黎的夜晚街景上划过。相反，当他被兄妹的电话惊醒，即将初次认识到双方在物质条件之现实层面的不同时，镜头则以窗外的白日巴黎为开始。

随着马修正式进入兄妹的住宅，贝托鲁奇开始让这所房子具有更多意义，也延伸了马修、里奥和伊莎贝尔之间产生关系的含义。在这个部分，马修和里奥各自展现出了对于电影和政治的更加倾向性。而他们所处的空间，其陈设则对应了二人各自对于自我追求的状态倾向。而共处空间里的光线，则成为了二人的观念对立与强弱的区分标志。马修和里奥围绕着伊莎贝尔进行宠幸的暗自争夺，伊莎贝尔由此变成了他观念胜负的标志：她倾心于哪一方，便是对于哪一方观念的认同。这也符合了伊莎贝尔----很大程度上源自于其扮演者伊娃格林----在作品中的女神质感。

同时，贝托鲁奇也没有将伊莎贝尔单纯地作为如此工具化的人物使用，同样赋予了她以强烈的独立性，她在二人之间的反复游走、平衡，展现出了对于两种男人与观念的兼容之心，既想要马修的艺术追求，也不愿意舍弃里奥的政治自由，而非二者任一的“瘸腿”。伊莎贝尔的这种摇摆，完成了此阶段中马修“与里奥争夺她”的表达需要，也将成为下一阶段中的关键要素：不选择的三人世界，以此将二人的理念混合与模糊，同时突出情爱上“更加非世俗观的绝对自我”。

在马修参加兄妹一家晚宴的段落中，随着父母的离席，贝托鲁奇就开始了上述的操作。伊莎贝尔熄灭了电灯，点燃了烛火。随着这个动作的完成，镜头也顺势移动到了三人的全景，马修和里奥分居两侧，让中间的伊莎贝尔处于”被二人争夺，也在二人之间选择“的状态。伊莎贝尔的行为也明确了这一点，她先后亲吻了二人，在他们之间流转自如。而具体到二人的部分，马修的脸处在了阴影中，里奥则被烛光照亮了侧脸，在整体的黑暗环境中显得区别分明。里奥愤怒地发泄着对不关心政治的父亲的不满，而马修则结束以一声轻笑，带来了二人在观念上的不同，马修如前所述地与其父有所共鸣，而对里奥的政治追求不予认同。这是设计精巧的片段，伊莎贝尔的整体“中立”带来了二人的角力，二人的区别化表现将角力上升到观念的层面，并与对伊莎贝尔讨好求爱的共性相结合，而二人的力量高低，则隐约地给出了伊莎贝尔在初始阶段对于里奥的相对倾向性，就像她第一次与马修搭话，就是在政治的集会之中。

争取伊莎贝尔，挽回自己的劣势局面，就此成为了马修在爱情上的努力，也是他对里奥的观念战斗。贝托鲁奇继续使用光线和空间，营造整体阴暗环境下的明暗对比，强调马修和里奥的内在差别，将二人区分在明暗上不同的各自空间之中，也让伊莎贝尔的所属由此表现。刻意被强调的”黑暗的空间“，是电影中每一次观念对抗发生之重要节点的提示。

在里奥带马修前往客人卧室的时候，镜头跟随着马修的脚步，穿过了一排排书架，并钻过了一个黑暗的走廊，强调了空间的转换：他们即将来到只属于马修的空间。而在这个空间中，镜头最后落到的是主角被换成了梦露的名画《自由引导人民》，这无疑是对马修的观念定性----比起原画中的”政治斗争与大革命“，美国人的他更倾向于梦露所属的电影艺术一边。随后，马修听到隔壁的响声，看到了相拥而眠的兄妹。镜头并未锁定走到走廊里的他，而是故意从左边的厕所开始移动，从日常的灯光经过了完全的黑暗，而后转入走廊的阴暗空间，完成了空间的转换。而马修与兄妹在此被一片黑暗阻隔，让他意识到伊莎贝尔还不属于自己的事实，也完成了对两种观念高下的暗示。

可以说，贝托鲁奇巧妙地利用了马修和里奥对伊莎贝尔的爱情。马修插足二人感情，里奥对妹妹有别样之爱。二人对伊莎贝尔的占有欲，对对方的隐约妒意或敌意，成为了二人承载内容的对抗表现形式。

作为上述表达的延伸，处于下风的马修开始反击，而原本归属于里奥一方的伊莎贝尔也产生了一些变化，并以“卢浮宫狂奔”作为高潮。在前夜，马修打翻了里奥的牙刷。在次日拿行李时，二人则从自行车上分开，隔着一道楼梯分头而行。最后，当质变马上要发生的时候，三人共处于同一房间，一个平移镜头中，马修背后的电影海报，里奥背后的毛主席画像，让二人的空间变得独立起来，彰显了思想的不同。而二人对卓别林与基顿的争论，则说明了马修在“电影海报”对应的艺术上的优势。这也带来了伊莎贝尔在艺术上的的摇摆。她播放的音乐引起了里奥的暴怒，说明了二者的艺术品味差异，而马修对此画面的电影联想，则成为了解决争端的关键。用画面联想电影，随后成为了伊莎贝尔的行为，这显然引发了她对于马修在电影上的共鸣，而马修此刻以电影而压制里奥，也成为了他的“艺术”在争夺战中站到上风的表现。

在这个部分中，贝托鲁奇始终穿插着大量的电影画面，让其内容与马修等人的现实吻合，如马修与里奥形容的基顿和卓别林，如三人飞奔过卢浮宫的《法外之徒》，如马修被接纳后的矮人齐唱。这显然是对于电影力量的强化，也是对马修逐渐扳平局势的表现。伊莎贝尔正是在与马修的电影共鸣上，方才逐渐倾心于他。这也体现在了她对于马修“看画面联想电影”的模仿之上。她还原着电影的桥段，在各个名场面的插入之中，贝托鲁奇强化了她对电影的热爱之情。此时，她让马修不要给出答案，而里奥却始终无法想起片名，让她只能施加“惩罚”，且是以打破其中产风度少年形象的强迫自慰。而马修，在犹豫片刻后与她兄妹完成《法外之徒》的卢浮宫再现，与电影里的画面完全吻合，则是对伊莎贝尔发起的主动讨好攻势，也确实取到了效果。

事实上，在这一大段的开始，马修从对兄妹共处房间的远眺到敲门进入，以及其后在“隔窗而行”和“被关门外”后的门开人进，已经说明了他基于艺术的努力成效。他闯入了二人的空间，而不再是此前的局外旁观。为了细化马修争取伊莎贝尔的观念层面意义，贝托鲁奇先让他因为政治上的被驱逐而担忧，似乎让他的卢浮宫入伙成为了对伊莎贝尔“无视警察遣返”的政治思想的抬轿。然而，反复出现的《法外之徒》，作为背景的电影原声音乐，伊莎贝尔对答不出电影名的里奥的自慰惩罚，对接了同她发起卢浮宫冒险一样的电影化动机，而在政治上不在乎地说出了“不必怕警察抓住后遣返”的则是里奥。而在空间上，我们也看到了一层暗示：回到家后，马修先是站到了毛主席像前，而后被裤子拌了一下，挡住了主席像，这说明了他这番卢浮宫表现中，非电影考量的稀薄。

有趣的是，在这一段的结尾，贝托鲁奇反而强调的是伊莎贝尔的“摇摆”，让她在两个理念间不做选择，从而打破了马修在前半部里将她从“里奥和政治集会”带到“自己和电影欣赏”的阶段性成果。虽然她开始扭转马修的劣势，但仍然想要二者兼得。在惩罚了里奥对电影的不上心后，里奥率先离开房间，空间里剩下了马修和她，但她却迅速命令马修也离开，空间里只有她自己，成为了对此前貌似根本大变化的回调纠正。她开始注意到与马修的电影追求之共鸣，但也并不能放弃里奥的政治冲劲，而是试图兼顾双方。这也正是她比里奥更专注于电影观看，也比马修更积极于学生运动的原因，同样是她惩罚里奥的动机，想让他在保持政治追求的同时，提高对电影的重视程度。而在惩罚里奥的段落结尾，贝托鲁奇也用最富于冲击力的形式，强调了伊莎贝尔的“兼得”愿望-----里奥和马修都离开了空间，实现了绝对的平等，而她则品尝了里奥的精液，用极度色情的方式表达对其的爱欲，扭转了此前马修一度占据上风的局面。

值得注意的是，在这一段落里，贝托鲁奇实际上完成了对影片第二幕的定调：对于政治与电影的追求，随着伊莎贝尔的不做选择，变得模糊了起来，被严重弱化，而随之出现的”三人和谐共存“，对于纯粹自我的情爱关系的追求，开始获得了存在感，成为了三个人的根本。在第二幕的结尾，马修的努力有了成果，属于“自我”的电影追求逆转了里奥的政治追求。然而，在伊莎贝尔命令里奥自慰的段落里，伊莎贝尔开始呈现出对两个男人的兼容并得。段落结尾的“舔舐精液”，是对此前“电影”存在感的抹除，营造了“情爱”的氛围。它似乎否定了里奥猜不出电影而被惩罚的观片量不足之原因，也否定了伊莎贝尔和马修对电影的模仿和储备，而是将”性爱之欲”放在了更高的位置上。它突出了“情爱”这一同属"自我“，而却更加根源的存在，这也是年轻人们对自我追求的表与里。他们其实并不真地纠结于艺术，更不用说政治，就像他们每次争论的半途而废与轻易结束一样，那些只是形式。

因此，理念的对抗，“争夺伊莎贝尔”的竞争，这些马修在前半部的核心内容，其实都是马修的错误认知。这落到了马修的“我意识到我想的太简单了”，也带来了影片后半部的表达：在“电影压倒政治”而形成的“自我”胜利基础上的情爱之根本，以及这一切在极端现实里的最终成败。

作为表现途径，后半部中的里奥和马修，扭转了前半部里泾渭分明的对立关系，在各种层面上开始产生了互溶，而在前半部里使用的“分出理念高下“的明暗对比性手法也开始变化。而伊莎贝尔，并未选择任何一方，而是同时与二人交好，更明确了这种表达。这一点，也在随后里奥和马修的对话中得到了延续。马修认为伊莎贝尔是在强迫里奥，却遭到了否认，这让他意识到”事情并不那么简单“。这是关键的瞬间，在说出这句话的时候，贝托鲁奇打破了此前保持的正反打节奏，用仰视镜头强化了它的存在感，预告了前半部内在核心的质变发生。

一方面，它是对马修眼中三人关系的推翻，伊莎贝尔与里奥并非简单的不伦兄妹，而是有着更加极端、非常规、不符合世俗道德观念的情欲连接，这也意味着他此前对自己与里奥争夺伊莎贝尔之爱的想法过于简单。而另一方面，由于马修与里奥的理念承载，当二人争夺伊莎贝尔的二选其一不再分明，理念的对立自然也就变得模糊起来，争夺已经不复存在，其象征的理念也就分不出高下，而是与二人对伊莎贝尔的占有一样，混合起来，让位于更根本的---打破一男一女传统的----情爱自由。

由此，表现非日常之理念高下空间的”明暗区分光线空间“，在伊莎贝尔命令里奥自慰，里奥和马修交谈这两场理念弱化的段落中，也有了变化：依然是明暗的切换，却是玻璃窗映出的雨影与电风扇旋转的光影，同时打在两个人的脸上，让他们一起忽明忽暗，不再有前半部里的明确高下之分。

随后，理念的弱化，性爱自由的上升，开始逐渐明确了起来。贝托鲁奇让马修和里奥完成了基于前半部的”地位交换“，强调了二人的互溶。首先，他再现了伊莎贝尔对里奥的猜电影名场景，答不出的却从里奥变成了马修，里奥甚至成为了如此艰难问题的发起者。这推翻了此前马修的电影更强者地位，而让里奥居于此位，模糊了二人在艺术追求上的高下。而在政治理念的方面，画像与塑像则成为了主要手段。当伊莎贝尔脱掉衣服并裸体舞蹈，马修春心萌动之时，镜头两次在马修面前移动，让他身后的主席画像从正面转为弱化的侧面，对焦虚化。而裸体与主席塑像的平行剪辑，以及最终长久落到的裸体一边，也暗示了政治之于性爱的让位。

此外，政治从前半部里的讨论内容变成了偶尔出现的背景。马修和伊莎贝尔的厨房性爱段落中，学运的场景在里奥的眼中划过，随即他转过头去看向二人的裸体。而在里奥再次参加集会的时候，镜头先是给到了距离感满满的远景俯拍，强调了参会者的遥远，随后里奥草草地应付了同僚，并敷衍了身穿政治意味极强的红色衣服的女孩，骑车离去。这让他对政治的无所谓展现无遗，也给出了他对普通男女恋爱的态度。事实上，使用画像来弱化画像意义并强调性爱的手法，是对于此前一幕的延续。当里奥被惩罚时，他被要求对着玛琳黛德丽的画像自慰射精，显然是对伊莎贝尔心中电影之于性爱的地位弱化，推翻了她在当时”倾向于电影“的属性。同样地，在这里，曾经热心政治的里奥也在主席像面前要求二人做爱，并说出”你们可以在格拉克洛瓦的画像面前做"，同时完成了对政治和艺术的削弱。

在这里，性爱的地位开始抬升，也带来了里奥和马修在伊莎贝尔面前的竞争关系消除。里奥如此前的伊莎贝尔一样，命令伊莎贝尔和马修在他面前做爱。这首先推翻了此前”二争一“的爱情关系，让里奥和马修成为了”同享伊莎贝尔“的存在。比起普通的男女恋爱关系，显然更为自由、不羁，并由随后大量特写堆砌起的裸体舞蹈与性交画面，而更强调了肉体本能之性欲的部分。并且，它也自然地完成了对理念分界的模糊。

而对于马修，贝托鲁奇设计了两次“状态转变”的片段，先让他从裸体面前逃离，里奥追着他穿过了黑暗的走廊，用从暗到明的跟随镜头暗示某种转变，仿佛他们来到了新的世界。而后，马修昏倒，镜头并未切换，而是直接延续到了另一个房间中的醒转，这种衔接表面自然，逻辑上实则突兀，同样成为了一种转变的强调。马修身上曾经分明的电影化追求，对伊莎贝尔的普通爱慕，对里奥的竞争之心，由此全部质变，并引导到了他与伊莎贝尔在里奥注视下的性爱，还原成了基本的爱欲实现。

巧妙的是，在性爱段落中，马修成为了前半部里他眼中的里奥，而里奥则成为了前半部里的马修。在性爱发生的几个段落中，镜头永远会给到对面窗户前遥望这边的里奥，这正是前半部里马修在窗前偷窥对面裸体兄妹的再现，后者想象出的乱伦场面成为了此刻的事实。而比前半部更进一步的是，角色的互换随即变成了相互的融合，二人打破了前半部保持的“不同空间里的遥望”。三个性爱段落里，里奥从遥望走入了房间，最后躺在了伊莎贝尔裸体的身边，而马修则躺在旁边的地板上。这是对于二人隔膜的打破，在所有层面上都完成了界限的模糊。

因此，它也带来了第三幕的高潮。以浴缸戏为开始，三人完全混合一体的性爱关系，伊莎贝尔兼容二人，二人甚至接吻彼此，完成了更进一步的互溶与解放。政治完全退场，如马修旁白所说的“我们完全不知道外面发生了什么”，他们的空间完全屏蔽了外部社会的因素，进入只属于他们自己的封闭状态。而在其中，重要的只有绝对自我的非世俗道德之性爱，以及同样作为“自我表达与感受"的艺术。

在描述这段关系时，贝托鲁奇赋予了它以一种别样的纯洁、虔诚，而非肮脏和下作，也更有对世俗的悲剧抗争感。当马修初次性爱时，他与里奥一同摸到了伊莎贝尔对处女鲜血。这说明了里奥和伊莎贝尔在世俗面前的被压制。他们对彼此有情爱欲望，但却在道德观的束缚下不得施展。里奥为伊莎贝尔找到的马修，无疑是他对自己的延伸，让其代自己去实现这段情爱关系，这也是二者互溶的一层所指。他与马修一起沾上处女落红，看着伊莎贝尔微笑，让他不再只停留在单纯的肉体满足，而有了更强的自我牺牲意味。就像他自己说的，他二人在精神上连在一起，存在着深度的情感关系。但在这里展现的，却是关系的不可落地，终究无法完美实现。实现这最后一环的，便是与里奥互溶，仿佛成为了其化身，执行对伊莎贝尔性爱的马修。

可见，贝托鲁奇给自由的情爱追求给予了一种面对世俗世界的悲剧性。它抵抗不了现实的压迫。贝托鲁奇用“吃饭”的要素，引导出了对此的表达。三人第一次家宴，马修吃到了丰盛的晚餐，随即开启了美好之旅。而后，三人和谐共处，也分享披萨。作为高潮的，则是马修和伊莎贝尔性交时，里奥做好的鸡蛋。一方面，经由特写强调，蛋清与蛋黄仿佛是伊莎贝尔的乳房和乳头，让里奥似乎也成为了性交的参与者。并且，这个卖相不错的摊鸡蛋，也对应了此刻性爱的良好。

而暗示悲剧的转折的发生，也配合了吃食的变化。当里奥说出“我们不可能一直这样下去”，暗示三人关系终要拆除，完美实现的自由性爱只是暂时结果的时候，马修吃着果酱，投喂给里奥却被拒绝了。而后，伊莎贝尔做了一顿烧焦的饭菜。这是“吃食”的再一次恶化，也是对其意义的明确阐述：里奥只能愤怒地提出联络父母，因为家里已经没有食物了。这说明了三人目前生活的不可维持，他们受限于现实的物质条件限制，不得不依靠经济能力强的父母，不能永远让对方不进入这里，而一旦进入便意味着世俗规矩的归来，目前完美状态的打破。

“食物”，恰是物质条件的最佳象征。当里奥三人即将开启关系时，他们的丰盛晚餐是由里奥母亲料理的，这其实已经说明了这种关系必须依托于充沛物质基础，也必然受限于世俗外人的事实。而他们能做的，只有暂时性地努力维持，直到实在无法坚守下去。里奥捡来了垃圾堆里的食物，马修从中挑出了唯一能吃的香蕉，一分为三。他暂时地解决了不得不吃垃圾的问题，也带来了随后的三人鸳鸯浴，但垃圾堆里显然不可能每一次都有能吃的东西。

在第三幕中，贝托鲁奇给出了三人情爱自由的巅峰，让三人频繁地处于裸体共处的完美状态。里奥和伊莎贝尔之间的爱因兄妹关系而被迫停留在精神层面，而此前表现中与里奥实现互溶、进入里奥与伊莎贝尔空间的马修，一方面完成了对双方理念的模糊，一方面也表明了作为根本的情爱中，马修作为里奥化身的存在----他完成了伊莎贝尔的初夜，从肉体层面补足了里奥所不能之事。因此，三人的裸体共处，才是“两个层面的马修”与伊莎贝尔，这一完美情爱状态。

如前所述，利用“三人共处空间”的手法，贝托鲁奇已经表现了这一点。而到了第三幕，三人赤裸的相拥，更是频繁出现且明显无比的场面。其中特别值得一提的是，在第三幕起始的浴缸一场戏中，贝托鲁奇借助了“香烟”的要素，先是对第二幕中的“政治被艺术所对抗与压倒”、“马修从里奥手中夺过伊莎贝尔”做了再现，而后又转入了对此的升级。香烟先是暗示了伊莎贝尔对二人的“选择”---里奥抽烟，马修则被呛得咳嗽，而伊莎贝尔则在一旁收拾着烟蒂，在对烟的反应上形成了对马修的靠拢，这正是此前伊莎贝尔在惩罚里奥而暴露出情爱之根本前，在两个人与两种理念之间的选择：与马修饶有兴致地玩着电影猜谜。而后，伊莎贝尔进入了鱼缸，三人裸体对坐，也不再讨论电影或政治，情爱氛围大涨，香烟也成为了三人唇边轮流共享的存在。这说明了“三人和谐”之情爱之于“政治与艺术二选一”的根本性，也在镜子的手法中得到了表现：里奥和马修讨论时，始终有其一在镜子里，暗示了他们此时的“不真实”，而三人共处的情爱时，则共同以非镜中的形态出现了。

然而，在每一次的情爱完美形态后，始终跟随出现的，是现实对于它的打破，这也正是影片最终的落脚点。浴缸戏的结尾，是马修对于“里奥化身”属性的不适。伊莎贝尔如自己会对里奥做得一样，向马修提出色情的小游戏，但却被马修拒绝。这揭穿了马修的局限，由于他并非从小与伊莎贝尔共同成长的现实，他终究无法像里奥一样接受这些。同时，里奥也重新流露出了政治倾向的一面。段落一开始，马修和里奥讨论着音乐，马修占上风，而里奥则在政治上滔滔不绝，再次带来了二人对各自曾经属性的强化。

由此可见，“政治”和“非兄妹”这样的外部与客观因素，已经开始破坏三人的情爱和谐状态。随后，马修和伊莎贝尔的爱情，也被放置在了现实的环境中，完成了外部现实影响之大的具体表现。作为非里奥化身的独立现实姿态，马修开始对伊莎贝尔的恋爱关系尝试现实模式，并最终失败。独立的马修提出“别管里奥”，而里奥此时也独自出现在了镜子中。马修与伊莎贝尔去到了外部世界约会，它极具意义，是马修和伊莎贝尔对于三人情爱形态的打破，也是对于这种形态的室内空间的离开，开始进入外面的现实环境。而伊莎贝尔也有了更加现实化的属性，约会时穿的红衣，呼应了此前被里奥敷衍的女生，让她此时似乎不再是房间里的里奥精神爱人，而是一个进入现实的普通女孩了。

然而，摆脱里奥，打破三人和谐的情爱形态，进入现实接受考验的行为，终究失败了。当马修和伊莎贝尔想要完成二人性爱时，他们进入了父母的房间。镜头环视之下的日常摆设，暗示“普通女孩”伊莎贝尔的红色小熊玩偶，都强调了此空间的现实性，不再是此前三人共处的情爱空间，马修更是称之为“从没到过的房间”。然而，当伊莎贝尔听到了隔壁里奥的调情后，却声嘶力竭地将马修赶走，红色小熊也在随后一个镜头里掉在地上，结束以三人各自独处的画面。事实上，在约会结束的街头，“现实”对他们的打破力已经非常直观地出现了----政治运动堆起的废料山面前，二人打断了浪漫的交流，震惊得无话可说，“我们赶快走吧”。

这无疑意味着马修与伊莎贝尔在现实里的失败。伊莎贝尔只能停留在与里奥的精神情爱中，无法进入现实，不接受里奥同样从现实出发的“普通地找一个女朋友”。然而，本应是里奥化身而满足伊莎贝尔肉体欲望的马修，却也无法适应这个身份，因此才会尝试现实的相处方式。这个双向的矛盾，就带来了三人共处之自由情爱的不可实现。

浴缸戏与约会戏的表达，也体现在了随后的每次共处裸体画面的前后。例如，马修先是否定了里奥对政治运动的狂热表达，认为他“如果真的相信，就不应该只在这里无所事事”，随后“政治”退后，“情爱”出现，三人开始了共处。然而，“食物”再次出现，里奥挑选着昂贵的红酒，这提示了“物质条件”之现实的存在，并在第二天落实到了里奥父母的归来----他们打开了这个封闭的空间，留下了同样强调物质的支票，并引发了伊莎贝尔醒来后的恐慌。面对着父母知晓一切的事实，伊莎贝尔恐慌之下，只能选择自杀，而她与里奥关于“马修说我们是怪物”的讨论，则同样撕破了此刻表面上的三人共眠之和谐表面。伊莎贝尔能做的，只是用自杀来试图让自己留在这一刻。可见，无论是马修不适应里奥化身，不理解兄妹的言辞，还是父母的到来与物质的要素，都足以压过这一刻的美好。

然而，最终极的现实与毁灭，在结尾方才出现。伊莎贝尔模仿电影桥段的自杀，是她对自己此前完美状态的一种强行留存：追求艺术，自由情爱，就像模仿着维纳斯雕像与马修进行调情。但是，即使是这一点，在终极的现实面前都是不堪一击的。外面政治运动的石头打破了窗户，彻底毁灭了这个封闭的空间，也完全结束了三人共眠---伊莎贝尔更是即将以此状态永远安眠---的状态。随后，里奥和伊莎贝尔投身游行，马修则只能黯然离去。封闭空间被强行破坏，电影式的死亡，以死亡而永久保留的三人情爱姿态，被外力打断，说明了外部现实社会对“自我”压制的不可避免。

到了结尾，贝托鲁奇将一切都与开场做了反向的对应，既回到了电影开头，又是对它的逆转否定。伊莎贝尔和里奥与马修变回了开头的路人关系，也如马修第一次与他们搭话一样，再次投身到了政治之中。三人和谐共处的“拥抱情爱自由之根本”状态，已然不可实现，便回到了兄妹在开头时的不完美状态。然而，面对着防暴警察时，里奥的慌乱表情特写，伊莎贝尔的尖叫，都说明了他们对此的不适应，这也正是马修对里奥指出过的。兄妹的表面化政治追求，在此刻已然不能维持，而是会在强悍的究极现实面前被戳破---开头的锁链暗示着一种暴力，以当时微弱的力度，困不住伊莎贝尔，让她轻易挣脱，但此刻锁链升级成了铁棒，就变得不可阻挡了。

最后一个镜头，贝托鲁奇定格在了冲上来施加暴力的武装警察身上。这是对于究极现实的强调，直面政府暴力的一线运动，正是此前兄妹并未参与过的事情，也是政治游行必然面对的暴力打压之现实。在这铁棒组成的现实之前，他们的命运是注定的，而与运动存在联系的电影人与电影行业的命运也是可料的。这是最冷酷的现实对政治表达的破坏，也是对电影表达的破坏。在打破窗户的时候，暴力打断了伊莎贝尔模仿电影桥段的自杀，已然是对“电影”的压制。而它一并终结的三人共眠，则完成了对“情爱追求”之根本的打破。

可以说，最后一个警察定格镜头所强调的究极现实，将有关三人的一切全数毁灭了。他们之前只是还没有真正接触到现实，活在自己的世界里。一旦接触，他们甚至连电影开头的状态都无法维持。兄妹被时代卷入了社会动荡之中，在无意识间投身到自己不熟悉的政治追求之中，无法保有自己的纯粹自我，这带来了对自我追求的第一层削弱，对接着里奥和伊莎贝尔始终无法完全放下的学生运动。而当极致的冰冷现实到来，以执法部门的暴力为载体，属于他们的一切便都被毁灭，电影和情爱这样的“自我”被完全粉碎，甚至连开头时在没有面临现实高压时的政治追求都被戳破。

这也同样落在了马修的头上，他不仅没有完成第三幕里的“里奥化身”，连从里奥身边争夺伊莎贝尔对第二幕成果，建立起的艺术与情爱组成的关系，也随着伊莎贝尔从“电影”回到二人初相识时的“政治集会”，从马修一方回到里奥身边，而化为了乌有。他对于巴黎之“追求自我心灵”的憧憬，无论是“艺术”的内心感受之表，还是”情爱”的内心悸动之里，都通通落空了。这也带来了他的结局----与激动而来，立于理想氛围中的“进入”，变成了落魄远去，消失在游行乱像中的“离开”。

于是，马修所处的巴黎，从梦想变成了现实。他初入兄妹家庭时的“上升电梯”，从“室外”去到了“室内”，进入了封闭环境。结合结尾家长发现他们苟合时的“下行电梯”，二者以空间的上下转换，提示了一切从“进入封闭”到“回到外部”的变化。而这样的变化，也让他在此的一切行为都没有了意义，以离开而告终，发生的事情成为了“dream”。最终留下的，是混乱的社会现实对于艺术与情爱组成的"自我“的磨灭，这也暗示了政治环境对当时法国电影的负面影响。

整部电影，便是开头时马修眼中那个“只属于自我心灵”的巴黎，逐渐破灭的过程，就像他第一次出场时的状态：他看着眼中憧憬的艺术巴黎，向前走去，寻找着心灵里最根本的追求目标，并从电影出发而抵达了情爱的终点，然而身旁的平庸中年人，却点明了此间的现实。无论是表象的电影，还是根本的情爱，一切有关于”自我“的东西，都无法保持自己的纯粹，被主流道德和政府统治等现实所影响，倾倒向稚嫩的政治诉求，并与其一同在极端残酷的现实面前倒塌下去。

《1900》的结尾，分别象征共产主义和资本主义的两个人物，扭打在了铁道上，并在不断变换的风景之中持续。这意喻着两种意识形态在绵延无尽的时间之路上的永恒纠缠，不会得到优劣的答案。而《巴黎最后的探戈》，则是现实对爱欲的磨灭。相比之下，作为其创作高峰期内最后一部作品的《戏梦巴黎》， 无疑是贝托鲁奇对自己两个观点的结合，他展现了自己对于政治的有一定了解而无特别倾向，也表达了情爱在现实面前的悲剧性。

然而，因为年轻，他们的一切便都是纯粹而不肮脏的，虽然在现实面前必然会被打败，但稍纵即逝的瞬间也足够美丽，就像伊莎贝尔和里奥漂亮俊秀的裸体。

很多历史比较好的同学都知道在法国有这样一段历史：

发生在法国1968年的学生运动，爆发的迅猛，结束的也快——这场运动的起因被归结为：国家教育资源的匮乏，引发了学生一系列的抵制，加上对现行制度和社会的不满，从而导致了一系列的连锁反应：工人罢工、学生罢课、政府失控、总统辞职...

如果这个角度来看的话，这样一起由学生发起，工人接力的改革目的相当的明确，就是要求政府对教育进行改革。

但是为什么到了运动的后期，发展这场运动的主力军又成了工人群体了呢——显然，工人群体并不需要参与到教育资源的分配序列中，所以工人的利益与学生发起运动的目的并不冲突。

如果从「五月风暴」开始算起的话，整场运动只持续了短短一个月的时间。然而带来的影响却是深远的。相比于这场运动的规模和引发的动乱，更吸引我的是为什么这场运动会被发起，或者说这场运动真正发起的原因是什么？

为什么这场运动会产生？
为什么这场运动会如此迅猛？
人们想要通过这场运动得到什么？

在回答这几个问题之前，我们有必要先知道发起这场运动最开始，作为主力军的学生们的目的是什么？

事实上，在电影《戏梦巴黎》中，就有过部分展示。在电影的一开头，一大群「电影爱好者协会」的成员们聚集在一起争论，呐喊，探讨。而在此之前作为电影资料馆的创始人昂立朗格瓦被政府卸去职位，由此爆发了一波大冲突——这一点在电影中也有所展示，只不过和真实事件不同的是，电影只是把讲述的视角局限在了一个小团体上，而不是整个运动的群体上，这样的好处就是，我们可以通过这样一件具有代表性的社会性事件来加深对这场运动的一些了解。

按理说，对于20世纪60年代的法国来说，大部分学生有了获得知识的机会，社会自由度增强，制度和规则在科技和经济的双重发展下近乎完善...无论这个社会如何，他终究在朝着一个稳定的、平静的、高度发达的社会前进，所以在不远的将来，人们生活也自然会是毫无波澜的——既然没有了冲突，那么又何来运动呢？

《戏梦巴黎》中，昂立朗格瓦的下台是因为被当权者所陷害——这是从一个完全客观的角度来看待这件事情的，那么我们是不是可以从昂立朗格瓦的主观角度来看待整件事呢？

事实上是可以的。

在希腊哲学的末期，普罗提诺及其学生为了完善前人所做的工作，通过折中主义的阐释方式将旧世纪的有神论和泛神论与现世中的相关理论相结合，意图重新创造旧宗教信仰的辉煌，但是事实上文明不会倒退，只会停滞，所以他们所做的大部分工作其实毫无意义——未来的新宗教会取代旧的宗教，而新的理论则会整合或推翻旧的理论。

这是不可避免的。

回到昂立朗格瓦的角度上来，我们会发现，昂立朗格瓦想要做的，就是复兴电影艺术。

复兴电影艺术本身并没有任何问题，但是当一种文化观点成为一种口号，性质就变了。

变得偏激、狭隘、自私自利。

昂立朗格瓦想要找回的，是存在于“旧世纪的宗教文化”，而那些“电影爱好者协会”的成员们想要获得的，则完完全全是另一种东西了。

我们思考我们自身在当前社会所需要的精神需求，同样的，他们也在思考他们所需要的精神需求，这种精神需求和自身的环境以及欲望有关联——年老的人争取青春时失去的（精神或物质），而年轻的人则想要索取更多，他们像一个个无底洞，恨不得挖空整个社会。

“让想象夺权”。

“我把我的诸多欲望当现实看，因为我相信我欲望的现实性格。”匿名者言。（节选自《法国1968——终结的开始》）

所以，对于这场运动而言，起因源于满足，而之后则又终结于满足——社会的稳定固然是件好事情，但是它限制了超越规则的可行性，当规则成为一种不言而喻的准则的时候，一切背离规则的行为都被禁止，也就意味着自由被禁止。

社会给予了人们足够的自由，但是，正因为自由被局限在自由之中，才使得文化革命成为一种必然——这种革命不鸣则已，一鸣惊人，我们可以把它视作是对当前社会的一种反抗，同时也可以作为一场对文明社会的反思来反思。

因为牵扯到了人的主观能动性的权力争夺，所以这场运动势必会是一场迅猛的反抗，它不同于任何一场过去的革命，正是因为它的出现短促而又凶猛，平静却又暗潮涌动。

虽然不同团体对于自由意志的理解不同（工人谈及薪资和待遇、学生要求平等和自由、学者力争文化复兴和思想改革），但是他们的目的都是一样的，就是改革，而改革最简单直接的方式，就是表达思想和宣传思想。最能展现这两种行为的就是宣讲和游行。

我们在前面说文化一旦成为一种口号，就变质了，原因就是因为当宣讲和游行进行的过程中，个人的思想被集体所吞噬，而成为集体思想的附属品，已经退居到次位，而真正能够在集体中起到关键作用的思想，则被供为「神明」，不容亵渎，也就是说，当某个思想已经在集体中被确立下来，那么他就很难被改变，而且会在这个团体中被一直承袭下去。

这样的话，口号和自由意志都成为了影响这场运动寿命的关键点，1968年的学生运动终究是一场为了反抗而反抗的运动，在《戏梦巴黎》中，为了践行这种反抗，我们可以看到雷奥和伊莎贝拉对待父母形同仇人，所有与父母沾边的思想都会被他们认定为最无耻、最底下、最媚俗（虚伪）的。

“严禁禁止”是五月运动中非常具有代表性的一个口号，它代表了一种倾向，就是反抗，让一切正在发生和可能发生的事物都成为必定发生。

它（学生运动）的存在可以说毫无意义，也可以说意义重大——尤其是在这个日渐平稳的社会中则更是如此，但是同样的，因为团体与团体之间自由意志的不同，这场运动到最后无法在思想整合上达成一致，自然也就无法走到最后的胜利。

所以最后我们来总结的话，该如何总结这场运动呢？

发生在1968年的法国学运，因为其特殊性而被人铭记，关于这段历史的文献数不胜数，但是真正能够说清楚这场运动的根究的思想却少之又少。思想一旦成了人们的武器，总要多少与现实脱轨，成为革命中的虚伪标杆——思想和文化更应该成为一种目标，而不是手段，1968年的这次学生运动最后的结果其实并不重要，重要的是他给世人留下了什么，带走了什么，以及为了什么。

有人把这次革命成为新旧世界的转折点，也有人将他单纯视作一种对社会制度不满的声讨，但无论是哪一种，其实都无法涵盖这个历史事件，而关于这场历史事件真正的缘由，可能连参与这场运动的学生也很难说清楚，我们也只是管窥蠡测罢了。

了解这一点，我觉得对于整场运动就会有一个相对折中的评判了。

这篇文章就到这里，最后，谢谢观看。

本文首发于不止读书

谈到《戏梦巴黎》，大家首先想到的可能就是那近乎乱伦的性了。

但是这绝不仅仅是一部性启蒙片，性是贝托鲁奇的特点。

贝托鲁奇绝对是一位传奇导演，他是历史上第一部获准在北京紫禁城拍摄的外国导演，其《末代皇帝》摘下奥斯卡获奖史上第一部以中国为背景的最佳影片的荣冠。

陈冲在他去世后发表博文感慨和贝托鲁奇合作像是“一场八个月的婚礼，庞大热闹而混乱，而我做了八个月的新娘，每天等待着贝托鲁奇将盖头掀开，又一次爱上我。”

贝托鲁奇富有狂热浪漫的电影风格来自他对戈达尔的崇拜以及新浪潮的影响。如果说《末代皇帝》是他献给中国的情书，《戏梦巴黎》则是他内心写照的镜子，是他对新浪潮运动的追忆和对现实的失望。

每个人眼中的《戏梦巴黎》都不同，有人说这是他们的性启蒙片，有人说这是一部电影狂热分子的毛片，有人说这是一个历史印记的记录。

在我看来，把这所有糅合在一起，这是贝托鲁奇，是这个人。

• 先来聊聊剧情。

20岁出头的美国青年马修，在1968年的春天前往法国学习法语。

在巴黎街头，他结识了同样热爱电影的双胞胎兄妹伊莎贝拉（伊娃·格林饰演）和雷奥（路易·加瑞尔饰演）。

马修在巴黎生活拮据，这对兄妹便邀请他同住。

没有父母的监护，年轻的肉体互相吸引，马修喜欢上了有着自由灵魂的伊莎贝拉，他同时也注意到这对兄妹有着不符合伦理的亲近。

他们三个人晚上会一起裸睡，一起玩一些电影相关的测试题，如果答错，惩罚往往是带有性含义的事情，比如伊莎贝拉让雷奥当着他们的面自慰，雷奥惩罚马修给伊莎贝拉破处。

久而久之，三个人发展成了一段不可描述的性关系，他们一起睡觉，一起洗澡，赤裸着身体在房间里打闹。

当马修提出想要和伊莎贝拉的关系更进一步时，伊莎贝拉表示她的哥哥雷奥永远是最重要的。她享受着三个人这样的关系，自然不希望这种性爱天堂般的生活中醒来。

她告诉马修，如果她父母发现了她和雷奥的不伦恋，她会选择自杀。

他们像在伊甸园玩着各种性爱游戏。与此同时，窗外的街道正在爆发著名的五月风潮，一场激烈的学生运动正在进行，而他们躲在这个避难所中与世隔绝。

当他们沉浸在这糜烂的生活中时，兄妹的父母从英国回来，目睹了熟睡中的三人，赤裸且亲密。万万没想到，这并没有引发出我们期待的家庭伦理战，父母只是留了些钱，便悄然离去。

当伊莎贝拉醒来发现父母已经知情，决定吸煤气三人一起自杀。就在这时，窗外暴乱学生乱扔的石头正好砸碎了他们的玻璃。

革命了。

他们活了下来，带着少年的热情去参加游行。

最后，马修与兄妹两人的理念不同，与他们分道扬镳。

一段美好的梦境就此结束。

了解贝托鲁奇以往作品的人都明白，他是一个无性不欢的导演。

他的大部分电影都充斥着强烈的性场面。他1972年的电影《巴黎最后的探戈》以在幽闭的空间里展示了大尺度的强迫性性行为而名声大噪。有别于前者偏向窒息式的性爱方式，《戏梦巴黎》就像它的远方亲戚一样，带着些天真和幼稚的理想主义色彩。

那么贝托鲁奇痴迷于拍摄裸露场面的原因到底是什么呢？

当我第三次回顾这个片子时，我发现贝托鲁奇把性当作一个充满隐喻的表达方式，那是我们每一个年少时的自己，疯狂且天真。

“性爱是肮脏下流的吗？”

当你做得对的时候，性爱本身是纯洁的。

它往往是表达欲望和爱意最直接也是最极端的一种方式。因为它是极端的，不添杂一丝杂质，所以本质上它并不肮脏。

我认为贝托鲁奇大篇幅的性描写并不是为了噱头而是他将性比作了革命。

我们必须要了解，这个故事的背景发生在1968年的“五月风暴”，法国学生采用极端的暴力行为宣泄他们对学校，社会，资本主义等的不满。

暴力就像是性爱一般，都是非常极端的行为。

暴力是愤而造反，性爱是欲而释放。

• 像大部分的年代剧一般，《戏梦巴黎》引用了一些历史象征元素。导演选择放置一个美国青年到一个陌生的欧洲国度不是没有理由的。

60年代的年轻人，是躁动的。

美国与法国的文化青年在1960年代非常相似。杰克·凯鲁亚克的《在路上》于1957年问世后，瞬间成为美国”垮掉的一代”年轻人的代言，和《麦田里的守望者》一样是他们疯狂青春的标本。

随着二战结束，英雄时代的消亡，“迷惘的一代”逐渐被这些六十年代的年轻人所取代。他们享受着之前几代人没有享受过的物质生活和文化修养，他们不会在乎贫困疾苦，所以他们代表着American dreams，对美国有着无限崇高的理想。

青年革命是六十年代反文化重要的一部分，他们反对旧文化，反对战争，表达他们对和平，环境保护，同性恋权力，性解放，亚文化等等的渴望。

当法国正值学生运动高潮时，美国国内也兴起了反战运动，学生把鲜花插在士兵的枪口上以表抗议，并提出了那个著名的口号——“make love，not war”（做爱，不作战）。

当代表着理想主义的马修来到同样在闹革命的法国时，他的热情迅速与伊莎贝拉和雷奥产生碰撞。

他们用肉体进行着交流，仿佛找到了知己一般，思想上紧密地结合。

然而美国的青年革命倾向于个人化的诉求和权力，而非政治化的，他们对政权不感兴趣。

这也是马修在片中总是提出想要和伊莎贝拉单独约会，成为真正的情侣一般。他和她讲着种种美好的理想，而伊莎贝拉则总是牵挂着她的孪生哥哥。

看似都在闹着青年革命，法国的“五月风暴”多少是有些不同的。

法国的革命就带着浓浓的法式味道，湿润燥热，一如片中的色调一样，明晃晃，金灿灿，像是一场梦一般。

他们想要快速地进入一个新的时代，和过去的旧文化进行决裂。

这是一种青春荷尔蒙的释放，为了叛逆而革命，并不像美国青年是为了理想去改造美国文化。

影片中伊莎贝拉由于太痴迷电影，很少出去社交，她形容电影是她的避难所，因此随着身体和年龄的发育，她对于欲望越来越渴望，她对从小一起长大，散发着男性魅力的西奥会产生深深的依恋。当她遇到马修之后，两人的欲火迸发，带有疼痛的第一次代表着那个时代的青年极力地想要成长，即便那意味着与过去（处女之身）进行撕裂。

兄妹两人自然代表了法国学生对改变迂腐社会现象的强烈渴望，他们热爱的电影大部分来自于新浪潮运动，他们把电影中的理想放进了现实，以为会像那些伟大的电影导演一般，通过革命改变这个世界。因此他们对运动中被火烧着的人无动于衷，甚至欢呼雀跃的态度是他们对世界的宣战。

当时法国结束了长期的战争，年轻人对暴力的容忍度降低，在这次革命中，许多学生受伤，无辜人民头破血流。这也是为什么结局马修看到兄妹两人对政治暴力的态度，他生气地离开。他是一个和平分子，就像当时美国民众的理念一样。他本以为他们的革命是相似的，原来大相径庭。

那么回到一开始问的问题，“性爱是肮脏下流的吗？”

在这部剧里，我觉得是又不是。

兄妹两人代表的法国青年对革命进行了曲解，这也是革命失败的原因之一。

其实，他们的不伦情感就是一场革命，他们非常清楚自己会错了意但依旧沉浸其中，做好了一旦被父母发现就要自杀的觉悟。然而他们的父母就是当时法国社会对这场革命暴力的容忍，他们虽然不支持但通过无视成为了帮凶。所以某种意义上，是“肮脏”的。

但它同时又非常纯洁。

三个青年的性爱生活是他们对理想的隐喻，他们把家变成一种伊甸园式的避难所，精神生活大于物质温饱，对外面的革命充耳不闻，满嘴谈论着政治理念和理想，但是却不付诸行动。

贝托鲁奇用这种看似“畸形”的性爱方式表达了他眼中参与这场革命的学生们纯洁的理想。

这场轰轰烈烈的革命虽然没有推翻资本主义和戴高乐政权，但它在法国之后的历史，社会和文化上有着浓墨重彩的影响。接下来的几十年，许多文人、艺术家、政客和普通民众不断以不同方式对这场运动进行解读和回顾。贝托鲁奇就是其中一位。

• 抛开政治历史元素，贝托鲁奇的性爱描写还有更多写实的意义。

像片中几乎真实的性爱场景的电影并不多，贝托鲁奇让三位演员们在镜头前非常自然地演绎出真实情侣之间的互动，比如他们在家自如地赤身裸体，或者当马修躺在伊莎贝拉的身上，抚摸着她的耻毛时，这一幕让观众可以感受到现实生活中共同经历过相似亲密事情的认同感，给影片增加一丝认同感。

这来自于导演贝托鲁奇给平淡生活中的点滴赋予了一种诗意和浪漫。艺术并不总是在告诉我们不知道的事情，它有时会将我们忽视掉或羞于承认的细节公布与众。当我们在荧幕上看到有共鸣的事情时反而更有震撼力。

《巴黎最后的探戈》探讨更多的是成年人苦涩的性爱，但贝托鲁奇在《戏梦巴黎》中把三人的性爱描写成一种青年的探索。

他们模仿各种经典电影的情节，伊莎贝拉打扮成“断臂的维纳斯”等种种幻想是一种少年渴望体验成人生活的写照。

《戏梦巴黎》的英文名是The Dreamers，也可以翻译成“梦想家”。

这部电影是贝托鲁奇对年幼记忆的重访，带着些梦幻般的诗意讲述着这段注定失败的历史。那是他对电影和世界有着无限憧憬的年代，他把梦想与现实在结尾激烈地敲碎，像是打在他们窗户上的石子一样，他把他的失望和反思投印在荧幕上。

片中的所有情色场面都有着私人和尖锐的情绪在里面，它不光表达了1960年代的青年人，也是一种强烈的检讨。

他将这部电影化作一封浪漫的情书献给所有曾经对成人世界充满美好幻想的我们。

理想和情爱都是带刺的玫瑰，美好又危险。

法国著名导演弗朗索瓦·特吕弗曾说过“Film lovers are sick people”(电影狂热者都是病态的人)，这也许诠释了片中兄妹的畸恋，他们把电影当做了现实，当现实真正到来时，他们无力抵抗。

从梦想中醒来，接受现实的种种考验可能是我们做过最“革命”的事情了。

活得与众不同的人都比较吸引人眼球。

李银河又被推上了舆论焦点，朋友圈翻来覆去更新李银河有关的各种信息。有朋友默默问她这是怎么了，我回向往自由。

有文章说，很多人都认为李银河哗众取宠祸国殃民，因为十几年前我们观念保守的时候，她已经提出提出婚前性行为很正常。十几年前女孩子打扮得中性一些都会被嘲笑的时候，她就在政治协商会议上提"同性婚姻法案"了。

她走得快，我们仇视一切自己理解不了的东西 ，所以我们仇视她。

戏梦巴黎

The Dreamer

讲到李银河我马上就会想起来的电影是《戏梦巴黎》。

比起《戏梦巴黎》，我其实更喜欢《梦想家》这个译名。虽然这个名字明显不会引起大家注意，指不定还要被列到"那些被译名坑惨了的电影"名单之中。

《戏梦巴黎》是我最喜欢的一部电影。我承认刚开始看的时候是奔着情色画面去的，但整部片子看下来你就会完全陷进去。陷入这种充满自由和理想的青春。

电影并没有bra

《戏梦巴黎》讲了一个很自由的故事。在巴黎的美国留学生马修很喜欢看电影，所以他每天晚上都跑到电影院去，在那里他认识了神经兮兮的里奥和伊莎贝拉这对孪生姐弟。三人因为电影成为好朋友，马修后来被这对姐弟邀请到他们家去住， 之后三人愉快地发展出了各种各样的爱和性。

《戏梦巴黎》也是理想的，三个梦想家遇上巴黎学运停学，父母外出度假，他们才得以建立一个伊甸园。

外来者马修老觉得伊莎贝拉和里奥之间很奇怪，他撞见过两人光着身子睡在一起，他们俩之间还经常玩一个诡异的游戏。伊莎贝拉把自己扮成一个电影角色的样子，然后演一小段情节，让里奥猜这部是什么电影。有一次里奥没猜出来，伊莎贝拉提出的惩罚是让里奥当着她（和马修）的面打飞机。

第一次看这部电影的时候，我和马修一样，理所当然地以为这两人之间有什么暧昧关系。

但这个游戏是相互的。

又一次，里奥突然掐着自己的脖子痛苦倒地，半晌之后爬起来，问他们这部是什么电影？里奥在报复他们。伊莎贝拉和马修答不出来。于是里奥要求两个人当着自己的面做爱。

你以为这就完了吗？不。就在我真的确定里奥和伊莎贝拉之间其实并没有什么暧昧之后，里奥往家带回了他的新女友。正和马修在一起的简直无法忍受，她不能接受有别的人占有里奥。

或者可以说她不能接受有她不认可的人接受里奥。到这里我们就不得不怀疑这两个人之间确实存在欲望了吧？

其实电影还是删除了一些情节的，小说里甚至有里奥和马修的发生关系的片段，就在 里奥和伊莎贝拉给马修剃光光之后……

是不是大开眼界？

不能接受的人可以从这部电影里，找出一万个厌恶的点来，婚前性行为、同性恋、近亲乱伦等等，各种不合伦理不知羞耻。

但喜欢这部电影的人不这么看。里奥和伊莎贝拉从没想过自己在伦理社会中的位置，他们光着身子睡在一起时是没有任何性欲的，只是像他们在母胎里一样。

这两人大概是在彼此被别人占有时，才产生了对于对方的欲望和执念。

光从三人关系来讲这一部电影是不够的，这部电影虽然有众多裸露场景，但我认为它并不能算是情色电影。

到这里是不是觉得《戏梦巴黎》 和娄烨某一部电影很像？

有人曾说："所有对理想还有幻想的纯洁的十八岁以上的文学青年都应该学习此片。"

现在的中国人大概不能领会，为什么民运正在进行，三个瞎玩的年青小孩，把自己关在房子里每天无所事事地讨论电影，讨论越战，甚至讨论毛泽东这些"和生活无关"的事有什么可理想的？

我们大概也不能理解为什么李银河整天纠结在这些不重要的事情上，什么性自由、同性婚姻法案、跨性别者、言论自由。关我什么事呢？

所以当伊莎贝拉和里奥拉着马修，模仿《法外之徒》里的某段剧情，三人手拉手一起奔跑穿越卢浮宫的时候，大概我们会觉得这三个人简直是疯子。

讲来讲去地讲自由，那自由是什么呢：

自我支配，凭借自由意志而行，并且为自身行为负责。

伊莎贝拉生活在理想中，但她不是没有想过理想破碎的那天怎么办。比如父母撞见三个人赤身裸体睡在客厅帐篷里，发生了这种事要怎么办。

她想了一个极端的方法，如果发现了就结束这一切。她把窗户全部关紧，拧开煤气——她要结束三个人的生命。

生活在伊甸园里，一旦被发现宁可毁灭自己也不愿毁灭理想。可怕但令人尊重的幼稚。

世界上确实有向往自由和理想的人，有愿意躲开现实生活，遵循最真实的欲望冲动的人。有饿着肚子躲在大房子中讨论电影、越战和毛泽东的人。

也有对于这副模样接受无能的人，认为生活是房子和车，是温婉的妻子和忠心的丈夫。是柴米油盐脚踏实地。

每个人有自己的好恶，像李银河不断提出"同性婚姻法案"。你或许会从中得到利益，譬如在开放的时代真正认识到自己的性取向？或许会有你不接受无能的影响，譬如你儿子 在开放的时代真正认识到自己的性取向？

但我的看法是，如果你只想管自己两亩三分地，那就不要越界去评论他人人生，这个他人包括你的孩子。如果你一定要插手别人人生，那就请尝试着，起码去理解他们。

不要把这些活在伊甸园的，"对理想还有幻想的纯洁的"孩子们，逼得关紧窗户拧开煤气。

很多时候，国别一定意义上决定了一个人的思想以及信仰，有时候，还能决定一个人的价值观取向，同样的一件事情，发生在不同的国家，作为旁观者和参与者，一定会有不同的态度，当你被打，期间的疼痛只有你自己知道，然而旁观者是不会理解这种痛苦，以及你想要迫切复仇的渴望的。这个时候的旁观者如果要劝你大度，你一定气不打一处来。因为他没有参与，自然不能体会你的痛苦，因此，我们在评价一件事情的时候，自然要有总揽全局，设身处地的视角。

说这么多，其实就是为了讲今天给大家推荐的电影，《戏梦巴黎》是一部优秀的作品，它的优秀一定程度上来源于电影本身套用的很多经典电影的桥段，然而这种套用是最让影迷们倾心的，因为影片的几个主人公就是影迷，且对于世界影史上的经典之作如数家珍。这也是《戏梦巴黎》的一个最显著的特点。

当然，对于国人来说，片中出现的一些红色元素也是我们所感兴趣的重心。比如说随处可见的领袖的海报以及塑像，还有片中演员阅读的小红书。领袖对于革命的论述也从片中演员的口中说出来，这一点对于剧情来说是必要的，同时也是顺畅的，但是对于国人来说这一点也是兴奋的，刺激的。它所带来的那种刺激，一定意义上增加了《戏梦巴黎》本身在国人心中的地位。

《戏梦巴黎》的背景，是法国的五月风暴，这其实跟国内的同时期的运动有相似之处，自然，这样的运动的发起是一个全球性的话题，这个话题的重点二十世纪全球范围内的自由主义兴起。当然，这股风潮下，全球各地都有相关联的历史事件，国内自不必说，美洲范围内，古巴的革命独立使得美洲的其他国家都看到了希望。苏联的社会主义更是在欧洲深入人心。

当然，在欧洲，有着传统文艺复兴历史的欧洲，人们对于社会变革的敏感度自然高于其他地区的人。欧洲新浪潮导演们此时此刻就积极地投身于这样的革命中。在当年的戛纳电影节上，四个重量级的导演，戈达尔，特吕弗，罗曼波兰斯基，路易马勒等新派导演直接喊出了“要电影更要革命”的口号，最终迫使电影节终止。

在这一举措的影响下，学生们的思想具有多么跳跃先进，这一点可想而知。当时的五月风暴使得学生们和法国的工人们联合起来要做一番事情，然而这样的声势浩大的行动最终被戴高乐所瓦解。五月风暴最鼎盛的时候，法国的大街小巷各处都是我们国人熟悉的革命气息。而本片就是在这样的气息中比较理智的去讲述这个故事的。

为什么说比较理智，因为片中的主人公除了两个法国姐弟之外，还有一个美国年轻人。而本片中的这个美国年轻人，一定意义上代表了一种声音，一种理智的看客的声音，因为法国发生的一切美国人没有太多的感觉，美国人希望的欧洲是动荡的，因为越是动荡，自己的机会也就越多。这很符合美国人当时的利益。而这种价值观也在这部影片中得以体现。

姐弟两个邀请这个美国朋友来自己家中居住，然而居住的结果就是这三个年轻人开始了没羞没臊的生活，整个过程中，美国人发现了姐弟两不伦恋的秘密，然而他并没有感觉到太过于稀奇，反倒是当作为一种利益的交换来加入其中。因为这段恋情一定意义上伤害的是法国姐弟两本身，对于美国人而言，并没有任何太多自己的利益被触及。

而影片的结局也预示着这种思想蔓延开来后，终将会发生什么。当姐弟两执意要去和警察对抗的时候，美国人便开始退缩了。他站在理中客的角度认为这样做是不对的，然而当他之前享受这样激进的思想带给自己便利的时候，却从来没有任何的质疑。这就是一个利益相关的故事，《戏梦巴黎》描述的梦境一定意义上带给我们深入思考，换位是一件非常不可多的事情，然而参与者与旁观者永远都不能彻底的相互体谅。

美国人崇尚自由，自然不会希望自己的利益受损，然而对于参与者法国人来说，情感澎湃的激进也不是每一个人都能很好的理解的。不论是影片中的故事，还是五月风暴本身，这一切就好像是一场梦，人们做梦的时候，总喜欢用自己的最好的期望来装点梦境，然而梦境总是会清醒。

有的人清醒之后，就不会再做梦，有的人还会有点回味在里面，但更多的人不过是看一看别人的梦，自己所不能做出来的别人曾经的梦有多么的美好。眷恋之余不乏保持清醒，理解不了别人，自然不会认可这样的梦。这种超越立场的梦固然可贵，然而超脱于时代之后，便再难发生。

这片子有个屁剧情，全部在致敬，从头致敬到尾，结尾致敬戈达尔《中国姑娘》，恰好是利奥德主演的。（图为在红宝书里举枪的安妮·维亚泽姆斯基，是戈达尔和卡里娜离婚后的第一个女盆友）

弟弟叫Leo，长得就像利奥德，有趣的是开头利奥德还友情出演了，在资料馆外面散发传单，和历史镜头剪在一起。（利奥德就是400击的小男孩，后来主演了诸多新浪潮）

弟弟：

明确插入很多经典电影片段，不细说了，挨个去找吧。几乎所有音乐都来自老电影

还暗中致敬了很多，比如格林头发烧着专门给了个慢镜，这就是对特吕福的《祖与占》里凯特琳烧着自己裙子的致敬，占来灭火，这个片段在原电影中其实很重要，是后来发生的一系列事件的起点：“爱火被点燃，我来扑灭”。

仨人一起洗澡之后，在镜子前金毛问格林有没有人跟她约会过（这个段落大量裸露镜头，截图就不上传了），这个片段是在化用戈达尔《男性，女性》开头一段，还是利奥德演的，对手戏是Chantal Goya，原电影的对话是男生去约会女生：

可见贝托鲁奇和利奥德可能有基情。

包括格林失去童真时Leo煎鸡蛋也是在化用《四百击》的场景，左边是15岁的利奥德：

还有好多好多致敬，我看片少，好多看不出来。这片子纯粹的迷影+porn，情节不重要了，满足贝托鲁奇个人愿望的电影。

结尾字幕给了份配乐的reference：

有一份整理的单子 在《戏梦巴黎》中出现的电影

所以有没有觉得美国小男生闯入了一个六零年代法国电影世界？然后还被姐弟俩QJ了（。这样结尾里马修不理解革命就是显而易见的了，作为一个远来的客人，一个疏离的闯入者，一个旁观的迷弟，怎么可能理解68年法国人的心情？又怎么可能懂得法国左翼学生的革命传统呢？结尾等于说是一场大梦终于醒来，他发现他不属于这里，他滚蛋了。我觉得这也有点像是贝托鲁奇在诉说自己的困惑

其实手法还是挺漂亮的，长镜搞得不错的，格林胸型也好看（但脑门实在太大了），我觉得差不多及格了~

以局外人的视角审视巴黎，也许贝托鲁奇要比伍迪艾伦更胜一筹，在午夜巴黎乘上旧马车穿越时光去结识海明威、毕加索、达利和菲茨杰拉德固然令人心驰神往，但整段旅程更像是满怀期待的黄粱一梦，终究是一群外邦人在温柔乡中短暂的狂欢。而贝托鲁奇似乎更擅长在骨不在皮地描摹这座城市的美丽与哀愁，以一种将自己全部献祭的姿态，选择融进一种销魂蚀骨的温存或者投身烈火，他知道这里的人们什么时候缠绵，什么时候坚定，极致的浪漫主义本质是令人生畏的，因为意味着可以为某种信念不顾一切。

徐志摩在《巴黎的鳞爪》里写，到过巴黎的一定不会再希罕天堂，他也写，巴黎不是单调的喜剧。“浮动在上一层的许是光明，是欢畅，是快乐，是甜蜜，是和谐；但沉淀在底里阳光照不到的才是人事经验的本质：说重一点是悲哀，说轻一点是惆怅。”旅人们迷失在轻盈的柔波里，法国人自己才拍《新桥恋人》那般惨烈的欲望，人性在任何地方都相似，只是在巴黎，人们不由自主地想要生活得更强烈一些。

借男主之口，贝托鲁奇毫不吝惜对这座电影诞生之城的赞誉：“只有法国人会把电影院放在宫殿里”。片中的美国留学生马修初到法国时受到的便是这样一种冲击，厚重的历史文化与反叛的青年，迷茫而放纵的不知走向何方的世界，空气中无处安放的躁动的荷尔蒙，一一在年轻人面前展开。他在游行队伍中结识的好友，接受过良好教育而又囿于禁忌之恋的孪生姐弟伊莎贝尔与里奥，也只不过是畸形社会中怪异而普遍的个体。

三名少年都热爱电影，经常以模仿影片中的表演和台词让对方来猜作为闲暇时的游戏，他们会认真而执拗地争论卓别林和基顿谁更出色，也会突然冒出异想天开的主意，一时兴起模仿《法外之徒》的桥段，想打破以最快速度跑步穿过卢浮宫的记录。而伊莎贝尔戴着黑手套、围着床单，站在门口的黑暗里装扮成断臂维纳斯的场景可以称得上影片中最惊艳的画面之一，即使作为外来闯入者的马修，在他们的生活里也觉得自己“根本不关心白天和黑夜，把世界抛到脑后”。

虽然看起来无比契合，实际上他们的性格特点也有着极大差异。马修与孪生姐弟代表着两种文化中的青年，里奥质疑父辈的一切，甚至偏激地认为“父母需要忏悔他们的罪行，重新接受教育”，但实际上，他们又无法脱离依靠父辈，在将父母出门前留下的支票挥霍一空后，第一反应仍然是打电话向他们索要；而马修总是给母亲写信汇报自己的生活，习惯于遵从父辈的权威。在被质问为什么不在越战的反战书上签字时，里奥的父亲教育他：“在你有能力改变这个世界之前，你也是这个世界的一份子，你不可能跳出这个圈子来看事情。”而里奥对此的回应是：“我希望不会变成和你一样的人。”这也象征了无数法国年轻人对父辈最彻底的否定和反叛。

第一次做客时，马修就在餐桌上与伊莎贝拉和里奥的父亲谈论起手中打火机与桌布花纹的长度巧合，“或许宇宙中的形状和大小之间，总有着某种和谐的关系”。他适应充满理性和秩序的环境，醉心于数字和计算的和谐，对于生活也大概率会有着精确的掌控。伊莎贝拉和里奥更倾向于关注价值本身，而这些标准不一的问题很难找到确定答案，也许正因为如此，姐弟两人的处事方式也是暧昧而模糊的。

在发现两人的不伦之恋后，马修问伊莎贝拉：“如果被父母发现了呢？”而她则一口咬定：“这永远不会发生的。”在马修再三追问“万一发生呢”之后，她回答：“我就自杀。”她的爱情如同赌注，坚决得不计后果，在灰色地带过着今朝有酒的日子，如果事情暴露则以逃避结束一切。而马修也谴责过高谈阔论电影与革命的里奥：“外面不停地有事情发生，可你却不在那儿。”在理想主义与现实的冲撞中，他们藏身于自己建造的乌托邦，马修永远不会像孪生姐弟那样坚决，因为他们对自己的目的无比清晰，马修会谨慎计划他所走的每一步，姐弟俩却像追逐迷雾里的灯光一样，即使下一步是深渊也会义无反顾向前，这才是真实而残酷的理想和浪漫。

伊莎贝拉房间中的三面化妆镜中的身影暗示着她多面而分裂的身份，看似放荡而又纯洁。马修不慎撞见姐弟两人赤身睡在同一张床上，而他们却如伊甸园中的亚当夏娃并无半分羞耻；在他们的猜电影游戏中，以自渎和交媾作为惩罚，但马修却意外发现伊莎贝拉仍是处女之身。几人相处时多次彼此一丝不挂，但并不突出色情意味，正相反，在姐弟同眠时，一盏柔和的台灯将画面渲染出了油画般的光线和质感。在马奈画出草地午餐中惊世骇俗的裸女之前，裸露人体一般出现在神话或文学题材画作中，也许正是这种印象与接近古典画作的拍摄手法，使那一刻的他们纯洁到几乎不染世俗气息。

在伊莎贝拉和里奥家的客厅里挂着油画复制品《自由引导人民》，画中女神的脸却被玛丽莲梦露的头像所遮盖。《自由引导人民》的作者德拉克洛瓦是19世纪浪漫主义的代表人物之一，而提到玛丽莲梦露最容易想到的便是安迪沃霍尔以挪用和批量复制为特征的波普艺术。两种流派恰巧盛行于法国和美国，代表着精英文化与大众文化，在同一张画布上碰撞出的火花也意味着这是一个各种文化思想互相交融错综复杂的时代。

在实施马修和伊莎贝尔的惩罚时，里奥提议“去德拉克洛瓦的画前”，似乎也暗喻了这种文化的碰撞，最终因为马修仓皇逃离，他们的地点改在了餐厅。在他们交合时，里奥在一旁煎鸡蛋，这个极其生活化的画面和两者的奇妙组合再次减弱了情欲的氛围，似乎在他们看来这只是常见的生活场景。两人身体间触目的鲜血象征着美国为代表的通俗快消文化对传统法国文化的入侵，复制意味着消除个性与感情，再填满空虚与疏离，也许正因如此，年轻人们热衷于革命和政治运动，把无处释放的热情宣泄在破坏与重建里，期待在时代的浪潮里找到自己的位置，因为“他们带同样的书，唱同样的歌，喊同样的口号，在这部场面宏伟的电影里，每个人都与众不同。”

电影中故事发生的背景是1968年法国著名的“五月风暴”，在那个左翼运动席卷全球的时代，巴黎成为了风暴的中心，在片中引起电影爱好者抗议的撤职电影资料馆创始人及馆长一事，是这次声势浩大群众运动的一个缩影。这场运动以追求个性解放，反对消费社会、异化社会为目的，萨特与拉康也发表声明“向用一切手段摆脱异化秩序的大学生致敬”，号召学生以暴力对抗国家机器。

这就是著名的街垒之夜，影片中马修与伊莎贝尔在街角拥吻后，抬起头被不远处废弃材料堆起的巨大掩体所震撼，在街道对面，是有着优雅的爱奥尼亚式立柱的建筑，与这一边丑陋的街垒形成鲜明的对比。一面是古典的高贵森严的秩序，另一面是被破坏和拆除的昔日秩序的遗骸，一面是统治阶层与国家机器，另一面是普通民众横冲直撞的力量，正是一种极致的理想与血色的浪漫，二百年以来让蚍蜉撼树的力量成为改变时代的洪流。

当伊莎贝拉和里奥、马修三人一丝不挂同榻而眠的场景被回到家的父母发现后，她将连接煤气管道的橡胶管拖进房间，准备永远毁掉自己再也无法维系的乌托邦，而恰巧这时，街上的抗议群众扔的石头砸碎了窗玻璃，三人惊醒后下楼冲向街道的游行队伍，也终于拉开了他们的离别序章，马修不赞同姐弟两人的暴力示威转身离开，而里奥牵着伊莎贝尔，拿着燃烧瓶奔向抗议人群的最前方。马修可以随时退出这场游戏，而对于孪生姐弟来说，他们的爱情已经破灭，唯有加入疯狂的人群中，以暴力、愤怒和抗争去感知自己生命的存在。

电影结束在全副武装的防暴警察冲向游行人群的画面，镜头从侧面、斜前方一直切到面对警察方向，他们持枪向镜头跑来，我们会发觉这时摄影机已经和游行的群众站在一起，可以想象镜头背后人群与警察怎样乱作一团，有人倒下，有人逃离，但摄影机仍然坚定地站在那儿，面向着空旷的街道和火焰。画面逐渐褪色，变成黑白，会有一天惊心动魄终于变成史书上轻描淡写的一页。而对于路过那一刹那时间的少年，不过是经历了一场兵荒马乱的青春，而至于巴黎，那是她除了爱情之外最永恒的浪漫。

公众号／影调radio

很想把这种情绪记录下来。

我觉得利奥与伊莎之间是拒绝长大的感觉，

他们彼此心惜，互相依靠。

在长大之后的两性之间也是毫无遮掩，不管是男人的还是女人的需求，通通坦诚布公，我觉得是真实，对两性的真实，对自我的真实。

利奥与伊莎并没有做爱，他俩根本就没有做违背伦理道德的事，这更让我觉得他们就是在拒绝长大，拒绝成人的规矩束缚，躲避在自己的象牙塔。

而马修的出现，他不仅仅替观众说出了心中的疑问，更是推动了剧情的发展，证实了三人心中的理想主义，浪漫主义。

你说伊莎爱利奥麽，必然是爱的，那你能说她不爱马修麽，当然不能。只不过前者夹杂着亲情与依靠，而后者是儿女情长的情爱。

战争的背景也是证明三者理想浪漫主义的佐证，不问世事，不食烟火；活于自己的思想渴求中，犹如狭义的桃花源地。

我真的觉得这部剧非常干净，不存在什么3p，同性的噱头，只不过是孩子在成长时期性方面没有得到最好的引导，使得长大之后两性之间模糊，混杂。只不过是不想长大，拒绝现实主义，拒绝战争的世界，活在自己的遐想而已。

我也很不明白为什么很多人觉得它不是那么干净，而且搜索图片大多都是裸体做爱的电影截图画面，有些情节是推动剧情发展，是顺时而出演，并不是无端喷张的画面。

就像《苹果》，它是以情爱画面出名，但是实际上就开头几分钟，整部电影将近两小时，你仔细看下来它讲的是人性，而不是人体，演员也是演技派，并不是空有其表。希望尊重每一步好电影吧。最后有点跑题。

另外，给男主马修的颜跪了(๑• . •๑)

帅死我了 科科科

芜湖，车速有点小快。

对我来说，《戏梦巴黎》是属于在认知边缘开疆扩土的一类影片。导演，通过电影的表达，让你看到新的形式，有新的感触。潜台词是：“原来世界还能是这样。”这部电影是属于我觉得我不足以看懂的电影类型。但看这类电影的时候对我来说有一种奇特的感觉，就像看一件现代的抽象艺术品，我看不懂，但我也同样朦胧地觉着这种新奇的排列组合带给了我之前没有的体验。估计将这种新的体验丢到自己的潜意识中去，也不赖吧。

在我的理解中，这部电影在做一个“理想国”或“乌托邦”的构建，所有的元素：性，美，烟，酒，电影，音乐，都共同构筑了一个诗一般的世界。这样的世界，（至少对于我来说），超脱我的生活实际，并带来冲击感。或许造成和现实定式的对比是导演的本意。同时，只有在电影世界里，才能有机会去构建这样一个理想化的情形。用各种电影语言和桥段，那是一个极度自由，极度开放，极度追求美的世界。记得姜文曾经说过，拍电影就像在拍自己的梦一样。这想必就是电影艺术的特殊和动人之处。

但同时电影还并行了,1968年法国革命 “May 68” 的社会大背景。小环境和大环境也有很多的映射关系。Mathew 的带来不断地拆解这个小乌托邦存在的问题。二人的世界仅仅加上一个人就会出现嫉妒，占有等衍生元素。而永远守住这个小乌托邦的前提在于两个双胞胎从不长大，从不接触外物；忘记个人的理念，永远作为一个忘我地整体存在着。而社会地大背景地法国革命是极其激进的，学生和工人带着满腔地激情在追逐一个理想化的社会，一个乌托邦。片中Mathew 曾经对Theo说，说他其实只追求两人地理想世界，而真正从未顾及街上追求的几百万人的理想社会。同时，这样的理想社会也许只能在二人这个苛刻条件下存在，三人都不行，何谈一整个社会。导演通过电影告诉我们一个理想的世界是怎么样的，也同时告诉我们它像朝露一样，美，脆弱，局限，转瞬即逝。

一个用大篇幅描写性但事实上与性毫无关系的电影。

充满对老电影的致敬。三人一同奔跑的桥段致敬祖与占，我看的时候十分感触。

描写了法国反传统文化运动。类似于用牺牲来完成个人成就的意味。有大量向红卫兵学习的桥段。

依然是三人行。文艺片里被用滥了的组合。稍有的不同大概是兄妹间的感情吧。其实说是三人行，这部片子就是关于兄妹俩的，马修就是被拉来当情感促进器的工具。

这部片子可能是我真正意义上看的第一部文艺片，虽然现在看来觉得它是一部想拍成文艺片却最终被看成了情色片的新浪潮电影。伊娃格林一直是我心里的女神。他片中的哥哥也一直是我心里最理想的模样。一部有许多失败之处的电影，但我依旧是否喜爱并怀念它。

摘自我5年前的博客，那时候还是个理想主义的小姑娘：

‘看了《戏梦巴黎》。无论是带着爱人冲向枪林弹雨，还是冲向理想青年的巴黎警察。一切就像把生活放大的镜面画。有的时候信仰只能称之为信仰。’

本来想着拉下裤子来一发，结果看完给我把劲儿整没了。

简单说一下吧，道不同，不相为谋。我个人还是比较喜欢马修的。踏踏实实过日子，少去想些太理想化的东西，陀翁不也说过吗，爱具体的人，别爱抽象的人。里奥这种人觉得现实、父母如何如何不如意，其实给人有点长不大的感觉，但凡爱点干净，多做点家务，打扫卫生，也不至于只会躲在乌托邦里坐而论道。最后去扔燃烧瓶未必就是思想觉悟了，更多的是来都来了，氛围有了，肾上腺素升起来了而已。

伊丽莎白这种人，没有自我意识。真就像圣经里说的，只是亚当的一根肋骨，附属品罢了。美又如何？断臂维纳斯而已，没法用手去找自己真正想要的东西。

马修虽然很理智（果然是资本主义灯塔培养出来的，觉悟不能和法国老区人民比），但这种理智还是很受本我欲望的影响的。里奥兄妹利用放纵与性来反抗，使自身多了一种野性、原始的魅力。人其实会觉得那种和规则对抗的人很有魅力，这种魅力也让马修对伊丽莎白着迷。

说个题外话，怪不得弗洛伊德把一切潜意识归咎于性意识。人呐，思想道德风俗等等意识形态五花八门，做到相互尊重已经很不容易，要达成共识真的难比登天。比如电影里两男主，谁也不能说服对方观点。但是，一起做爱倒是可以一起上的。啪啪啪比辩经更容易达成共识。

继续说马修。马修还是清醒的，女人身体再怎么香软，革命理想再怎么高远，但也比不上在法国老实读书，拿到文凭回美国赚钱养家，过小日子来得实在。所以我看马修确实是十分有代入感的。

里奥不满现实，但行动上有点软脚虾。马修向现实妥协，但毕竟也有欲望，理想派、革命派虽然危险，但体现的人的本质力量（或者说性吸引力也是实在的）。马修更多像一个修炼十年，一夕破防的和尚。

但是世界就是这样一天天的演绎，做革命派也好，做顺民也罢，自己按自己心意做出一个坚定的选择，不要老吃着碗里想锅里，也不要仅仅坐而论道。像女主那样的，挺悲哀的。

原谅我才知浅薄，在看了乎友们的赏析前并没有看懂这部电影想表达的是什么。仅有的感受是 这是想讲年轻人不要封闭自己要多看看外面的世界吗？

我想并不。

了解后我可以来谈一谈我的感受了。

1.双胞胎的父母。

他们代表的是传统保守的法国人吗？影片开始父亲和里奥的争执，在里奥看来他父亲就是个老旧的人。父亲的一言一行给我们的感受也像是古板。但是你看最后，当父母们发现三人的状态，震惊后选择离开。画面没一会就切到了父亲签支票，给我的感受是父母的反应很快，特别是母亲说难道还要我们跟他们共进晚餐，我的体会是双胞胎的心理畸形父母是有心理准备的。再回头想想最开始，里奥与父亲的争执，父亲在里面表现出来的有一份对他的退让，即使他本身就是古板，里奥反而更显叛逆，这是里奥的伏笔，也是父亲的矛盾点。母亲更多表现的是关系的缓和作用。

2.里奥。

原谅我第一遍没反应过来1968与中国。里奥是一个激进主义者。他是一个理想主义者，但也是个逃避者。他只敢在自己的房子里高谈自己的理想，又保持着对这个世界的不屑。在姐弟的感情里他比姐姐清醒，但是在他的思想里他不清醒。他不会逃离属于他的温床，他是退缩的。直到那块石头，那个气氛，他觉得自己要上前了，最后是他的冲动。他是叛逆与胆怯的矛盾体。

3.贝尔。

她就是一直沉浸在姐弟温床的迷乱里。是我认为矛盾感最弱的人。马修对她来说是一个更有趣的兴奋点，是她想要更多的东西。当发现失去里奥她崩溃，在最后她也选择了里奥。她没有自己独立的思想，她依附在里奥的精神上。

4.马修

无疑他是电影里最清醒的人。但是他的矛盾点在哪里呢，他不认同双胞胎的思想却也沉浸在三人的迷乱快乐中。他试图改变双胞胎的思想。影片开始我认为他是胆怯的不谙世事的，后来我发现他也是勇敢的。他会反抗。之所以双胞胎会吸引他，是因为他们是叛逆的，与他相反的。

5.我很惊讶中国的文革会给法国的五月运动带来那么大的影响。这是一部充满矛盾点的电影。有人说艺术的尽头是性。在性与政治所营造的冲击下，这部电影还要再看几遍才能看懂更多。

文艺青年的碎梦

原文首发于公众号：淘鱼电影

文 | 少疑

在贝托鲁奇的画面中，无论中国的皇帝，还是法国的年轻人，在历史洪流面前，个人的世界总会被现实冲垮，剩下难以捕捉的淡影。

如果说，溥仪的破碎在于国家山河，那么《戏梦巴黎》中，坚守理想主义的年轻人们的破碎，在于自身的脆弱。

伊甸园

这是一个关于「 闯入 」的故事。

影片将背景放在了躁动的1968年法国学运前夕。这时的法国年轻人们个个被英雄主义吞噬着。

在法国留学的美国年轻人马修，遇到了美丽又另类的双胞胎妹妹伊莎贝拉。出于对电影的狂热，马修与双胞胎哥哥里奥也成为了好友。

天真热情的兄妹邀请马修前往公寓同住，在相处中，马修爱上了伊莎贝拉，他也发现伊莎贝拉与里奥不寻常的兄妹关系。

《圣经》中记载，耶和华照着自己的模样创造了男人亚当，又取出了亚当的一根肋骨，创造了女人夏娃。如若不是两人偷尝了禁果，他们将永远生活在伊甸园中。

或许，有着美国式理性主义的马修，便是兄妹俩无辜脆弱的精神伊甸园闯入的禁果。

由于影片中出现大量的裸露镜头，以及三人之间与社会伦理相背弃的乱伦关系，因而此片一度被认为是一部文艺情色片。

然而，事实并非如此。

647号宇宙

在刘慈欣的《三体》系列最后，程心将最后五公斤的宇宙物质留在了647号宇宙。

书中，我们无法探知宇宙最后是否成功重置，然而影片中兄妹俩由理想主义构筑的伊甸园，却能轻易地被一块街上游行的人们扔进来的石头打破。

三人混乱的伦理关系，赤裸坦诚的沐浴画面，都在彰显着兄妹俩对成人社会的反抗。他们有意让自己纯洁地如一张白纸，没有伦理束缚，没有现实的忧虑，活在自己的精神世界。

然而马修尚存着理性，在街上游行与警察冲突的嘈杂声中，在里奥天真的理想主义言论面前，他始终是清醒的那个。

伊莎贝拉呢，她是理想主义的另一形式。她脆弱，孤独，精神世界依附在哥哥里奥身上。

所以当父母撞见三个人的关系，一声不响地留下支票后，伊莎贝拉醒来，便如少女穆谢特一样，紧关门窗，试图打开煤气自杀。

这是理想主义勇敢的怯懦。

也就在此刻，一颗象征着现实的石块砸碎了窗户，带来流动的吼叫示威，惊醒了睡在身边的里奥与马修。

不久后，影片出现了三人融入示威人群的画面。面对警察的暴力镇压，里奥挥出了愤怒的拳头。而马修，从来都不是梦想家，他对现实充满着展望与理智。

然而，当他推开人群，走到里奥面前制止他时，马修发现，自己成了现实与理想间的空白。

我们看到，马修的不幸，恰恰是被这对双胞胎推入精神的梦想国度后，却又苦于对现实世界的向往。

曾属于两三个人的理想国度，在现实这把利刃的面前，成了任其宰割的羔羊。

破碎的梦与梦想家

有人说，《戏梦巴黎》是每一位文青的“必看片目”。

或许，因为影片中充斥着摇滚乐，又或许影片致敬了许多经典。上世纪六十年代的巴黎，用那浪漫，动荡，疯狂与热情的艺术，将仍在现实世界苦苦坚守理想主义的人们，扔进了文艺滚烫的火焰中，却让这些人尝到了甜蜜后，重重地抛回了地面。

在影片中，给予我最大触动的，是三个人模仿《法外之徒》的剧情，手拉手狂奔穿越卢浮宫的画面。

“We accept you ,one of us!”

你看，现实是颗击破理想之窗的石块，可理想，它才不在乎呢。

那个年代可真是朋克得不行了

戏梦巴黎：一场关于文艺青年的碎梦

伊莎贝拉与里奥是拒绝长大的孩子，他们用电影为自己构建了一处永无岛，他们惺惺相惜，沉浸在自我意识编织的梦境中逃避现实。这一点马修也曾跟伊莎贝拉提起过，伊莎贝拉并不理解，又或许是理解了但不愿面对。

马修是三个人中最清醒独立的人，也可以说是最现实的一个人。马修同他们的父母一起吃饭的时候，父亲对学运的看法让人深思，含义类似于“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”置身其中的时候是难以做到客观的。这段对话让我联想到了前不久xg暴乱里的年轻人们。

正是因为过度沉浸于自我意识与电影的戏剧化冲突带来的美感，他们全然忽视了对外界变化的关注。窗外学运进行得如火如荼，而他们三个在父母远游时，躲在房间以电影为媒介，沉迷在肉欲的海洋放肆做着青春白日梦。

三人的分道扬镳似乎也是必然，马修一直在提醒他们理智，要用脑子思考，但只是徒劳罢了。说到这个，电影中发生了几处有趣的立场对立，马修是美国人，里奥提到他对越战的抗议，在得知美国青年不去参战就会坐牢之后，他信誓旦旦说道：“我就算是去坐牢也不会伤害别人。”最后用汽油弹伤害警察的却也是他。打脸大王。

下面这张图让我想到想要屠龙的少年最后却变成恶龙的故事。之所以说是想要，是因为目的尚未达成。他们努力的方向就与他们渴望的预期结果发生了偏转，因此不可能达成。

在我看来，伊莎贝拉与里奥只是一味地活在某个不清晰的憧憬与口号里。听着摇滚乐看着浪漫主义色彩浓厚的电影，轻飘飘地活在云端，做着永远不可能实现的乌托邦的梦。莫名其妙想到了尼采的酒神精神，话说吉姆莫里森的歌跟这部电影太搭了。

他们沉浸的只是寻觅乌托邦的过程，而非结果。核心是生活中的戏剧化冲突带来的精神愉悦与美感。对他们而言，这就是生活养分。至于结果，他们自己都不知道会怎么样，他们也不在乎会怎么样。

下面这段长对话结合结局看蛮讽刺的。

这几段对话让我想到我们几十年前的一些事情。本来应该在脑子里武装自己的思想武器变成了软绵绵的空泛口号。他老人家肯定不乐意看到这样，他是真的不容易。

看完电影，总觉得这是贝纳尔多用来挖苦年轻人的一部片儿，当然，法国人和美国人在这里面也是被黑的够呛。

答案可能有点儿长，共分成四部分：

1. 前戏：关于《戏梦巴黎》的背景

2. 因“戏”结缘：这三个年轻人怎么就成了“自己人”(one of us)

3. 现实者与理想者之间的碰撞：马修和里奥姐弟为什么不可能是“自己人”？

4. 落场：童话的破灭——这三个年轻人的脆弱性

以下是正文：

1.前戏

电影有三宝:性、谋杀与政治。

英译名为The Dreamers的《戏梦巴黎》占了其中两样: 尺度极大的裸戏、浴室里的三人行、里奥与伊莎贝尔兄妹之间暧昧不明的乱伦戏份、电影爱好者马修的偶然介入、1968年法国学潮……

拍摄过《末代皇帝》的意大利导演贝纳尔多，这次似乎想通过《戏梦巴黎》向情色导演的方向转行？

不过，千万别被电影里羞羞的画面所迷惑。

抛开三个主人公年轻而迷人的胴体，这部电影更像是一场看似温和、实则夹枪带棒的“BDSM”游戏——贝纳尔多这次拿起了一条隐形的“皮鞭”，用好几个姿势，在精神上狠狠抽了“法国人”和“美国人”的脸。

当然，任何东西都囊括了表象与内核这两种元素，这部电影也不例外。

单单从电影所带来的视觉冲击来看，《戏梦巴黎》完全可以和格特兹·斯佩曼尼的《安塔·芮丝》(2004年上映)、大岛渚的《感官世界》(1976年上映)相提并论。

这些影片在镜头上大胆且露骨，丝毫不加掩饰地聚焦于人类最原始的、赤裸裸的一面，毕竟，性总是为人所贪恋的。

而跨过镜头里那些年轻的肉体，《戏梦巴黎》的故事又深深根植于当时的时代政治当中。

20世纪60年代，二战前后出生的婴儿，正好迈入了最叛逆的阶段，他们痛恨一切无聊，反抗一切保守，又在迷茫中追求一切自认为值得的东西。

1968年，全世界的年轻人像是陷入了一场狂欢:因鲁迪·杜契克遇刺重伤，德国学运如火如荼地展开；在崇尚反叛的嬉皮士青年们的推动下，美国学运被“垮掉的一代”推向高潮，他们蔑视权威，反对越战，向主流社会坚守的普世价值，喊出了自己的声音；而彼时的中国，则正经历着文化上的大革命，那些少不更事的年轻人们，在广阔的城市与农村之间，掀起了一股轰轰烈烈的红色浪潮……

法国的青年们自然也不甘落后，1968年5月，史称“五月风暴”的社会运动，如疾风骤雨，席卷了整个法兰西。

信奉毛主义、无政府主义的法国进步青年，走上街头，要求政府对教育进行一系列大刀阔斧的改革。

《戏梦巴黎》三个学生之间的故事，就发生于这样一个时代大背景下。

2. 因“戏”结缘，成了“自己人”(one of us)

电影刚开始的时候，镜头一直追着马修的背影。

这个来自美国的穷学生，刚刚从法国电影资料馆借了一本书，正准备回家，没成想，却碰到了学生抗议活动。

当时，法国政府当局宣布辞退资料馆馆长昂立·朗格瓦的举动，引得热爱电影的年轻学生们群情激奋。

在抗议活动现场，马修遇到了假装把自己拷在铁门上的伊莎贝尔，她抽着烟，看起来风情万种。

在马修眼里，初见的伊莎贝尔性感、成熟，和他的弟弟里奥一样，对抗议活动充满了热情。

在嘈杂的人群中，一女两男，三个人第一次聚集在镜头中，围绕着感兴趣的电影聊了起来。

尽管马修的生活很拮据，住在一个破旧的廉价旅馆，但是他却是一个十足的电影痴迷者。他几乎可以将自己全部的空余时间，都用在查阅电影资料、去影院看电影上。

里奥姐弟对电影同样痴迷如此，在电影院的前排，他们经常会看到马修的身影。

在一场看似突如其来、实则酝酿已久的学生运动中，三个人就这样因为“电影”结下了缘分。

第一次参加完抗议活动后，马修与里奥姐弟二人便各回了各家。

放荡不羁的马修一边“自我安慰”，一边给远在美国的母亲写了封家信，便匆匆睡去，第二天早上，他接到了里奥的电话，邀请他去家中做客。

年轻人总是对同一类人充满了好奇，里奥姐弟也是如此，在之前的交谈中，他们发现马修对电影有着自己独特的见解，尽管他的想法让他们感到不解，不过，这也进一步加深了里奥姐弟的好奇欲。

在伊莎贝尔的唆使下，里奥邀请马修搬进自己家里住。

至此，三个人开始同居一室，关系渐入佳境，电影的主要场景也从此时转入室内，像茧蛹一样，这个与动荡的外部世界隔绝的房子，开始成为他们三人互相了解与试探的主阵地。

后来，在一次争吵中，伊莎贝尔描述了一部电影的细节，让马修去猜电影名。马修当然知道猜不出电影名的后果会很惨，很自然便说出了答案——《礼帽》(Top Hat)，一个跳踢踏舞的男人吵醒了楼下正睡觉的女人……

答案是正确的——里奥姐弟显然对此感到很惊讶。不过，这种惊讶背后更多的是对马修的“认同”，他们准备正式接受这个小子加入原先两人的“团体”(us)。

不过，要想成为“Us”的一员，马修还得通过一次颇具风险的考验。

伊莎贝尔向他说出了一个大胆的计划:她、里奥，以及马修，三个人将模仿《法外之徒》(Bande a Part)里的角色跑步横穿卢浮宫，打破原先9分45秒的世界记录。

“9分28秒！”

冒着被法国政府驱离的风险，马修和这姐弟二人横穿了卢浮宫，还打破了原先的世界记录。

• 电影《法外之徒》剧照
  

• 电影《戏梦巴黎》对同一场景的还原
  

走在卢浮宫的门外，里奥姐弟模仿着《法外之徒》里的电影台词，喊着:“我们接受他，成为我们的一员。”(We accept him. One of us...)

随后，他们三个人像关系很铁的朋友一样，肩靠着肩，搂在一起，蹦蹦跳跳地冲进了雨里。

在进家门前的雨中街道，导演加入了一个很有意思的细节:里奥姐弟突然对马修变得很冷淡，也不说话，钻进房子之后就把大门给关上了，马修一个人淋着雨，靠在门上，一脸懵逼加懊恼，不知道在嘟囔什么。不过，他并没有离开。

这个时候，房门突然被打开，马修完成了最后一个小测试，在里奥姐弟“one of us”的欢呼中被迎进房中。

至此，马修、里奥、伊莎贝尔三人正式成为彼此接受的“小团体”。三个几天前还互不认识的陌生人，在这一刻成了真正的“朋友”。

在这一刻，电影将三个人的关系推向了接近于完美的“巅峰”。

不过，《戏梦巴黎》又在随后的故事里，通过一点一点的感情深入与价值观碰撞，在内部重新划清了三者的界线，又在最后将这个“小团体”的三人拆解成了最熟悉的陌生人。

马修爱的越深，就会发现与里奥姐弟的距离越远。

这种差异其实早有端倪，并在马修与里奥姐弟随后的思想碰撞中，逐渐露出最赤裸的真实。

3. 现实者与理想者之间的碰撞

马修，这是一个“有自己世界”的现实主义者。

如前所述，三个人因为“对电影的热爱”聚在一起，不过，在故事开头，有些暗藏的矛盾就已经埋下伏笔。

电话中接到里奥的邀请后，马修问里奥:是否是去那种奢华的高档餐厅？里奥表示就是想请他在家里简单吃一顿饭。

不过，马修并没有想到，里奥姐弟的父亲是一位法国十分有名的作家，他们的家很显然是上层人士才能住的地方，三层楼，每层的装修看起来都很精致，透露着一股体面的中产阶级画风。

这个房子和自己住的廉价旅馆简直有着天壤之别。

马修与里奥兄妹之间不同的阶层身份，尤其是在这种身份之上所建立的价值观念，也预示着三人之间最终的背叛。

一行人共进晚餐时，里奥姐弟的父亲作家瘾上头，用诗一样的语言，表达了对马修的赞赏。

扭头一看，这货竟然在玩打火机，看起来一点儿都不care。主人在讲话，来客却做出如此不礼貌的举动，里奥的父亲似乎有点儿生气，对马修表达了自己的不满。

马修确实不怎么care这位父亲餐桌上的无聊讲话，因为他压根儿就没听。

不仅如此，马修还从打火机的尺寸看出了这个世界存在的和谐，最终，尽管这段偏向哲学色彩的“自辩语”带有无视众人之嫌，可我们可爱的里奥一家还是选择了善意的原谅，并表达了更多的欣赏——事实证明，法国人真的很好骗！

只要逻辑自洽，就算讲的再怎么云雾缭绕，热爱思考的法国人都会欣然接受，悄悄在嘴角露出一抹“哎呦不错”的会心一笑。

马修就是这样一个人，总是有着自己的世界，坚持着自己的东西，比如说，马修在与里奥争辩时，会坚定地认为基顿要比卓别林搞笑，因为基顿是属于那种信手拈来的搞笑，并不像卓别林那样有很多设计的成分……比如说，马修对里奥父亲的观点所表现出的支持。

初看时，他的世界很有趣，让人好奇、想要接近。久了之后，靠近的人就会发现，他的世界长满了刺。要是完全接近的话，很容易会被他刺伤。

在心理上，马修其实远比里奥姐弟要更加成熟。

他没那么多远大的理想，他关心事情的本质，关心现实，关心自己能抓的住的东西。尽管这让他看起来有些自私、身上带有些和血气方刚的年轻人相悖的“懦弱气质”，不过，他很清楚自己需要的是什么。

伊莎贝尔和里奥经常会玩“猜电影名”的游戏，如果谁输了，就要接受由另一方决定的惩罚。《戏梦巴黎》中，里奥、伊莎贝尔，还有马修，他们三个人每一个都输过一回，但是并不是每个人都愿意受罚:

(1) 里奥在这个游戏中输了一回，随后伊莎贝尔惩罚他当着一名女星的海报“自我安慰”。马修之前并不了解这俩姐弟还有这般堪称疯狂的玩法，看的是瞠目结舌、一愣一愣的。尽管伊莎贝尔的要求有些过分，里奥为了不认输，还是干脆利索地对着女星的黑白海报“弄”了起来。

电影在拍摄这段情节时，全程无对白、无配音，房间里的伊莎贝尔和马修，安安静静看着“里奥”的“受罚表演”，直到“高潮过后”的结束。贝纳尔多安排的这段情节，其实有点儿像《九歌》(Nine Songs)里那段从头到尾完整的“Blow Job”。没办法，片子就这么硬，看的人是跳过也不是，看也不是，尴尬中带着些小激动。

(2)后来，伊莎贝尔和马修也输了一次。这一回，里奥关于电影的迷题明显是有备而来——他存心想用马修来坑自己的姐姐。里奥模仿了一段人之将死的咽气桥段，他的表演来势汹汹，介于拙劣与相似之间，也不给另外两人太长的思考时间，就判定俩人输了。

扳回一城的里奥，说出了自己想要的惩罚方式: 当着他的面，让自己的亲姐伊莎贝尔和马修在客厅做爱。伊莎贝尔也是个不认输的狠角色，犹豫了会儿，就接受了。

反观我们的马修，起初，害羞的他是抗拒的(实则内心乐开了花)，进而，在语无伦次中假装逃离(一个欲拒还迎的蓝鞋)，更深一步，被里奥摁在餐桌上后，他作出了正面回应，勉强答应受罚，随后被伊莎贝尔扯了裤子(身体倒是蛮诚实的)。

值得一提的是，马修在里奥房间里换衣服时，曾偷偷藏了一张伊莎贝尔的私人照，为了不让里奥发现，他只能藏在自己的裤子里。有点儿尴尬的是，衣服被扒光后，压弯的照片就这么被正主发现了。。。

马修和伊莎贝尔翻云覆雨的时候，里奥就站在旁边，以一个“胜利者”的身份开始做饭，他煎了三个鸡蛋，看起来一点儿也不可开心，眼神里甚至流露出了少有的落寞。

只是他没想到这会是他们俩的“First Time”，原本看起来风情万种、性感成熟的伊莎贝尔，竟然是个处子。

从这次做爱开始，马修和伊莎贝尔的感情逐渐走近。

原本处于边缘的马修因为与伊莎贝尔的结合开始让两人成为这段关系的核心，此时，被边缘的人成了里奥。

不过，里奥还是适时出现，提前给“被爱情冲昏头脑”的马修泼了一盆不痛不痒的冷水:

在电影中间，马修去厨房找吃食回来后，发现里奥正躺在姐姐的床边，就像那天晚上他无意撞见赤裸相对的姐弟二人时一样。

里奥对马修说:“你知道，我们三个人不可能永远这么在一起……”

听到这话后的伊莎贝尔露出了幸福的笑容，而马修则靠在床边说吃了自己心里话:“我想让你们知道，我爱你们……”

可是，这份爱真的会长久下去吗？

(3) 在后来的剧情中，马修曾尝试过将这份介于友情与爱情间的关系推向更深处。在浴室时，他做出了自己的努力，然后引发了三人第一次充满火药味儿的正面碰撞。

“浴室三人行”可以算是《戏梦巴黎》最经典的桥段之一，而且是三角关系开始变化的重要折点。

马修躺在肥皂泡里对伊莎贝尔说他很爱她，伊莎贝尔回道:“我也是非常非常地爱你，我们俩都是。”

马修说:“我不想听你们说这个……我想你们说你们爱我。”

里奥对马修的话无动于衷，而伊莎贝尔则安慰着可怜的马修。

马修说:“为什么每次都是我先说？我不想被十分爱，我想被爱……”

他很清楚，自己想要的并不是这种模糊的暧昧，而是来自另外两个人确切的、主动说出的爱——“一份更重要的认同”。

伊莎贝尔不得不直面马修这个严肃的问题:让他拿出爱的证据。

而与“猜电影名”失败的受罚方式类似，这个爱的证据需要马修作出牺牲。

马修勉强答应，然后，又在发现这是个“荒唐而无聊”的游戏后突然大怒。

他认为这并不是三个人应该互相做的事情，他开始质疑这个古怪的“游戏”，质疑他们口中所谓的“one of us”，言语间，他又暗讽里奥与伊莎贝尔两人所表现出的幼稚。

他说的没错，这个游戏的参与者确实像6岁小孩子一样幼稚，只不过他破坏了游戏规则。

马修希望姐弟俩能从自我的泥潭里挣脱出来，这是他爱他们俩的方式。

可是在伊莎贝尔姐弟看来，这种爱的证据未免过于冷酷了。

这一次，原本有趣的游戏直接演变为马修与里奥姐弟两人的正面冲突——原来，他们在骨子里是这么不一样。

另一方面，里奥和伊莎贝尔姐弟就像是在温室里被保护的很好的花朵: 他们住在美好的大房子里，在父母的保护下，不必顾虑金钱、食物……也不别担心自己的生活会变得有多糟糕，他们只需要照着理想中的样子活下去就好了。

与马修相比，他们更像是幼稚的理想主义者。

比如，尽管伊莎贝尔看起来像个性感成熟的人间尤物，但她其实还是个处子，她看起来什么都不在乎，可最神圣的房间却想一个几岁大小女孩儿的闺房。马修以为自己能让伊莎贝尔爱上自己，可是伊莎贝尔最在乎的其实是她的弟弟。这是她的舒适区，她并不愿意走出来。

所以，装扮成断臂维纳斯的她，虽然接纳了马修的建议，走进了自己的神圣之地，但是，在听到弟弟房间里传出来的声音后，还是不能自持地哭了起来。这份心情，就像里奥在旁观马修与她做爱时那样，落寞，沮丧，打心底里不情愿。

再比如，与父亲政见不合的里奥。他原本是学生抗议组织的领导者，后来却宁愿待在房子里，对着头顶被贴上玛丽莲梦露头像的油画，隔绝外面世界的一切。里奥认为父亲就是一坨屎，因为他的父亲不愿意在反对越战的情愿书上签字。

在浴室里，里奥也对马修和他的国家提出了质疑，美国为什么要发动越战？而作为美国人的马修为什么不参战，却躲在了法国？但是，即便是反战的里奥，在看到外面不断转向激烈的学生运动后，也只是关上了窗，继续躲在这个安宁的小屋子里。

在电影的后半部分，马修与里奥又在价值理念上作了一次暗里的交锋:

里奥拿着小红书，语气激昂地读着里面的语录:“革命不是节日里的盛宴，它不像书本、图画、或者锦绣那样，能被创作出来，当它展开的时候，它不会显得高雅、宁静、精致，也不会甜蜜、和蔼、谦恭、克制或是慷慨。革命是起义，是一场暴动，是一个阶级推翻另一个阶级。”

镜头切过，马修在自己的屋子里一个人做运动，伊莎贝尔在自己的闺房里独自抽着烟……他们三个各做各事，困在各自的隔阂里。

晚上，里奥拿出父亲珍藏的红酒，和马修讨论着关于伟人毛主席的电影，并设想着百万红军一个手持一本小红书向未来进军的场面。马修则表达了和里奥父亲类似的观点，他说:“一本书，一本就够了。”

之后，马修指出了摆在他们面前最尖锐的矛盾:他对里奥说——如果你真的相信你刚才所说的，那么你就不会在这儿了。

里奥问:“那我应该在哪儿？”

“大街上！”马修回道。

有些重要的事情正在发生，而此刻，想要改变某些事情的里奥却躲在屋子里，和马修喝着昂贵的红酒，谈论着不切实际的电影，谈论着讲究“行动与实干”的毛泽东思想。

对于里奥而言，这本身就是一种巨大的讽刺。他信仰的东西更像是一种触不着的幻象，一个挂在天上的理想。而里奥，也只不过是一个怯于行动的幼稚小孩，和躲在屋子里高谈阔论的马修并没有什么区别。

现实与理想的碰撞在此刻落入一个巨大的矛盾，而三个人似乎并不愿意解决这个已经还在明面儿上的矛盾，他们选择忘记，他们躲进了一个漂亮的花帐里，点起了蜡烛，准备先睡到明天再说。

4.落场：童话的破灭

马修之前问伊莎贝尔，如果父亲发现她和里奥赤身裸体共处一室，她会怎么办？

伊莎贝尔哭着说:“我会自杀。”

借着昏暗的蜡烛，伊莎贝尔躺在花账中，对一旁醉醺醺的里奥说:“听着，里奥，我爱你……这是永远。”而在镜头构图上，醉酒的马修则睡在更远的一边，重新变得像个被边缘化的局外人。

对于马修来说，他来了，他通过考验，成了“one of us”，后来，他想走的更深入一些，却发现了别的一些永远穿透不了的东西，最后，他又变成一个熟悉的边缘人。

对于伊莎贝尔来说，不管她有多大，做了多少荒唐事，她都是一个喜欢住在粉色闺房里的小女孩儿，喜欢睡觉时抱着她的熊娃娃。她不是长不大，她是不愿意长大，她想做一个永远的小孩，永远能在夜晚和自己的弟弟睡一张床。

对于里奥来说，在推开房门走进时代的浪潮前，他只是一个想要建立信仰中乌托邦的理想主义者，他痛恨父亲是因为他想表现出信仰中该有的样子，他选择受罚是因为他不想认输，他躲在屋子里拒绝领导学生运动、他掐马修的脖子……这些举动都是因为他不想走出自己的舒适区，他拒绝在现实里践行自己的信仰。

他们三个一起住在精致的房子里，然后把这个诺大的房子几乎变成了垃圾场，就算是没有食物，他们也可以从垃圾桶里捡别人吃剩的东西吃，而不愿意走出房子。

马修、里奥、伊莎贝尔，他们三个只是活在一个被营造出来的美妙童话里，就像活在一个与现实世界平行的梦里，一部与外面的街道与烟火气毫无瓜葛的电影里。

然后，一块从窗外飞入的石头，打破了这个被精心编织的童话。

伊莎贝尔没有自杀成功，他们三个从睡梦中惊醒，穿上衣服，吹灭蜡烛，跑出了花账，推开门，一股脑钻进了汹涌的抗议人流中。

在人群中，他们三个挣扎着走在了一起，又在抗议的最前线迎来最后的背叛:

里奥，这个原本的理想主义者，准备拿着莫洛托夫鸡尾酒去袭击警察，马修出面阻止未果，他说，这是暴力，会让你变成最讨厌的人。陷入群体失智行为的里奥早就听不进去了，他这次什么也不管，这是一个机会，一个能够解决那个尖锐矛盾的机会，尽管这个机会没有多大的意义，他还是拉着伊莎贝尔冲向了前线。

他一个手拿着莫洛托夫鸡尾酒往前跑，就像拿着小红书正在前线冲锋的红军战士，另一只手拽着伊莎贝尔，在烟雾弥漫的第一线，将手里的武器仍向了警察。

而孤身一人的马修则转身钻进了人群。

现实主义者重新隐入人群，白日梦想家则走上了前线，警察操着木棍，叫喊着冲向混乱的学生们，一个如玻璃瓶般脆弱的童话，就这样在一地鸡毛中归于幻灭。

之前看赫尔曼黑塞的《德米安:少年彷徨时》，觉得有几句话写的很好:

“人必须像乌龟一样，能完全蜷进自己的内心世界”。

马修就是这样一个有点儿像“缩头乌龟”的角色，可是就算完全蜷进自己的内心世界，就会真的快乐吗？有些勇气是否应该拿出来适当地与世界周旋？

“鸟要挣脱出壳。蛋就是世界。人要诞生于世上，就得摧毁这个世界”。

里奥和伊莎贝尔总是想要做那只躲在壳里的鸟儿，他们最后推开了房门，就像鸟啄开了蛋壳，在群体的怂恿下，他们脑袋发着热，加入了毁灭世界的行列。可是，里奥究竟是真的想要建立一个信仰中的乌托邦世界？还是单纯想和马修对着干？他可能把自己的英勇又当成了另一场“荒唐的游戏”，他也许只是为了赢，也许是为了证明自己并不是个像马修一样的“缩头乌龟”，而伊莎贝尔只是为了不离开弟弟身边。

所以，那个壳真的裂开了吗？

被裹挟在时代的浪潮中，他们因为“电影”结缘，因为好奇而不断试探彼此，又因为看到彼此内心最深处的裂痕后，在沮丧中分道扬镳——借由《戏梦巴黎》，贝纳尔多完成了其对故作深沉、实则幼稚的“年轻人”的批判。

在颓废迷乱的镜头下，这部电影戳穿了很多年轻人曾经戴过的伪善面具。

我们所以为的深沉可能是幼稚，我们所信仰的理想可能在现实面前不堪一击，我们可以像个鸵鸟一样，躲在房子里，可是世界浪潮的汹涌，并不会因为我们的逃避而减弱半分。

或早或晚，那些幼稚的年轻人，总有一天，要从包裹着童话的蛋壳里撞出来。

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